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本文通過姜寨魚蛙紋盆的形狀和蛙紋, 考察姜寨魚蛙紋盆距今6700年前當時的用途, 蛙紋所象徵的意義, 和蛙紋與《山海經》的“女媧之腸”神話的關係。姜寨魚蛙紋盆系屬於新石器時代仰韶文化半坡類型的彩陶盆, 1972年離陝西省西安市區30公里的臨潼姜寨遺址出土。姜寨魚蛙紋盆的內壁繪有對稱的兩隻靑蛙與四條魚, 因此命名爲魚蛙紋盆。姜寨遗址跟西安半坡遗址同属仰韶文化。姜寨遗址距半坡遗址仅15公里, 出土的遗物有很多相似之处, 从姜寨魚蛙紋盆的形状, 和盆上蛙紋和魚紋的位置看, 可以说, 它的用途和半坡人面魚紋盆是一样, 是蓋在孩子的甕棺上的棺蓋。姜寨遺址位於臨潼驪山脚下。驪山有不少的女娲遗迹, 傳說骊山是女媧‘炼石补天’之座骑奉命而化的。中國道敎稱女媧爲驪山老母, 而每年擧行廟會供奉祭祀。姜寨魚蛙紋盆上蛙紋的圆圆的腹部上面有很多的黑點, 這分明是蛙卵。蛙是产卵量大, 繁殖力很强的生物, 是多産的象征。而且浑圆膨大的蛙的腹部, 與孕妇的大肚子很相似, 所以, 这些黑點也可以說是孕育的孩子的象徵。女娲的原形是蛙, 蛙是女性生殖的象征, 又发展为生殖女神。而‘女’與‘雌’义同，‘媧’與‘蛙’同, ‘女娲’就是繁殖力極强的‘雌蛙’的意思。蛙是女娲氏族的图腾, 奉为生殖崇拜神, 而实行生殖崇拜。《山海經⋅大荒西經》的“女媧之腸”神話爲最原始的女媧神話, 女娲之‘肠’, 晋郭璞注爲女娲之‘腹’, “女娲之肠”化为十神, 是女娲生殖人类⋅繁衍人類的象徵。总之, 女媧是蛙的人格化，神格化。姜寨蛙紋就是《山海經⋅大荒西經》的“女媧之腸”的表象化。

This paper makes rough discuss on cultural connotation and symbolism of chrysanthemum, plum flower, lotus and Chinese trumpet creeper in Chinese culture. Ⅰ. Chrysanthemum: Chrysanthemum is recluse in flowers. Chrysanthemum is the incarnation of nobility in Chinese culture. In Chinese culture, chrysanthemum is closely related with the two celebrities as symbol of noble personality. These two celebrities are Qu Yuan (屈原) and Tao Yuanming(陶渊明). Chinese people give the wild chrysanthemum more typical noble quality. In Chinese culture, chrysanthemum has close connection with homesickness. Ⅱ. Plum flower: Plum flower is like upright person. In Chinese culture, plum flower and chrysanthemum have similar symbolism. Plum flower is aloof and upright. Ⅲ. Lotus: Lotus is gentleman in flowers. In Chinese culture, lotus is like incorruptible and honest person. In China, lotus has also connection with the Buddhist culture. Ⅳ. Chinese trumpet creeper: Chinese trumpet creeper is like snob.

“단원(团圆)”은 중국인의 길상한 개념 중의 하나로써, 떨어져 있는 가족이 다시 모이는 모습과 이러한 현상을 표현하는 개념이다. 본 논문은 중국고전문학의 자료를 중심으로 “단원(团圆)”이라는 개념의 상징과 표현을 논술하는 연구이다. “단(团)”과 “원(圆)”는 동의어 이며 원래 동그랗다는 뜻 을 가지고 있었다. 그러다 “단원(团圆)”이란 어휘는 중국 당(唐)나라 때에 이르러 “동그랗다”와 “가족이 다시 모이다”라는 두 가지 뜻을 가지게 되었다. 위진남복조(魏晋南北朝)시대부터 당송(唐宋)시대까지 시(诗)문학 속에는 추석 명절 시기를 중심으로 서로 떨어져 있게 된 가족들의 서로에 대한 그리운 감정과 “가족이 다시 모이다”는 개념을 보름달로 표현하는 문학적 창작이 끊임없이 이어져 왔다. 이에 따라서 “단(团)”, “원(圆)”, “단원(团圆)”이란 단어는 동그란 사물을 묘사하는 어휘에서 “가족들이 다시 모이다”라는 현상과 개념을 표현하는 어휘로 변화하여 그 뜻을 확장하게 되었다. 이러한 변화의 과정에서 사람의 감정과 보름달 사이의 상징 관계가 형성하게 된 것이다. 송나라(宋代) 이후에 민간 풍습의 측면에서 “월병(月饼)”, “동경(明镜)”, “원형 부채(团扇)”, “동전(铜钱)”, “원형 상(圆桌)” 등 동그란 사물들도 “가족이 다시 모이다”라는 현상과 개념을 표현하고 있다고 할 수 있으며 이러한 상징관계는 고전 희극과 소설작품에서도 반영이 되었다. 이와 같이 “보름달”을 대표로 하는 원형 사물들이 “团圆”현상과 개념을 상징하며 표현하는 것은 오랫동안 중국 고전 문학의 창작과 민간에서 풍습 실천의 결과라고 할 수 있다.

Litchi grows in south of China. The time that litchi appeared in the ancient literary works is not long, and the number is not too much, but litchi is an important image in the ancient poetry. In the old time, people not only liked litchi’s flavor, praised litchi’s fragrance, but also enjoy the bright red color of litchi’s fruit. People even showed special preference to litchi’s green leaf. Because litchi was widely favored by the people, so in the producing area of litchi, people’s activities were selected under litchi trees, or on occasions where there were litchi fruits. In Tang and Song dynasties, with litchi gradually walked from the upper-class to the common people’s life, litchi also began to appear in the poetry, and it contained more profound cultural meaning. The reason that people appreciated litchi was various, and people’s emotion on litchi was very complex. Because litchi was different from other fruits, people also appreciated it’s otherworldly temperament, People even thought that litchi looked like fairy and represented good luck. Southern red litchi was to be good to hear or see, the person who came from the north would surprise and feel happy when they first see the litchi, but litchi was also easy to affect anxious mood, arouse people’s sadness and regret. Especially those people who were banished to the far south barren land, when they saw litchi, they would bewail their fate, and litchi could increase sorrow and pain in their heart. In Han and Tang Dynasties, the upper ruler ordered local officials to transfer litchi in order to satisfy their desire for enjoyment. Such brutal behavior not only brought disaster to people, but also at that time and later, people widespreadly criticismed and blamed this behavior. Reflected in the poems, litchi sometimes was used as a symbol to accuse rulers. We Can say, in Chinese ancient literary works in which litchi was feflected, litchi as an image, not only contained the author’s personal emotion, but also placed the author’s politics and governance ideal.

Language and culture are closely related with each other. As a symbol system, language has a function of bearing cultural information, in which way, language is the carrier of culture, and culture is the connotation of language. Chinese marriage custom is one of the kind, featuring great richness of culture content. It is under this context that lexicon of marital culture is given rise to. In the Chinese marriage custom, auspicious words, phrases and proverbs of Chinese marriage are key components of Chinese marital culture lexicon, and also important part of Chinese culture lexicon. Auspicious words, phrases and proverbs of Chinese marriage feature long history, rich cultural content and profound language connotation. This paper proceeds from the perspective of language and culture to render a multi-directional explore on matters as follows: the status of auspicious words phrases and proverbs of Chinese marriage in the whole lexicon system; auspicious and symbol mark used by auspicious words, phrases and proverbs of Chinese marriage in their expression; the source of auspicious phrases of Chinese marriage which is given particular emphasis in this paper; and a brief introduction of some traits of the application of auspicious words, phrases and proverbs of Chinese marriage, and the Chinese marital psychology features behind all of that. Based upon this research foundation, we can not only obtain information on Chinese culture of marriage custom, but also get an understanding of the inherent value of this category of special auspicious words, phrases and proverbs of marriage. It is rather important to be aware of a countries’ culture within the current frequent exchanges between countries. This paper holds auspicious words, phrases and proverbs of Chinese marriage as the main research objects, with the aim of discovering Chinese marriage custom and Chinese culture, and acquiring expressions of Chinese auspicious marriage phrases at the same time. In teaching Chinese language, this research would also helps to improve foreigners’ proficiency on Chinese expression and their Chinese language level.

花东甲骨文是在1991年发掘的非王卜辞。在这文章里有关征伐卜辞只有三板五个刻辞。征伐文的内容是在辛未日征伐了卲, 而且还问与谁联合征伐的? 命令的主体是丁, 接受命令的是妇好, 子, 多□。丁是对这些人下命令的, 并不是与或伯联合, 而是对或伯下责令的, 并问是不是丁亲自征伐了卲? 从此可看丁的职位是最高的, 他可以对所有的人下命令。另外, 花东主人子就是接受丁的命令征伐了卲。有关征伐人物丁, 婦好, 子, 多□和伯戓。在武丁时期, 主要人物是丁和婦好。特别是妇好, 她是武丁的王妃, 掌管祭示, 亲自占卜, 受领封地管理, 并与参战的商王室家族们有着密切的关系。再有花东卜辞的主人子也与商王室家族们有着密切的关系。关于子的身份意见纷纷。最近韩江苏和杨升男的主张有一定的说服力, 子是武丁的太子, 孝己。大部分学者趋向于: 丁是商王武丁。有关多□被姚萱隸定‘多丯臣’。但是有关多□需要进一步的考察研究。在花东卜辞里, 参与征伐的将领只有伯戓。伯戓又叫戓伯,沚戓,沚戈, 四者是同一个人, 是沚方的首领之一。再有, 沚和沚戓是沚方的另两位首领, 但沚与伯戓不是同一人, 他们各自征伐了其他方国。被征伐的相对国家是卲, 卲与王卜辞里的召方, 刀方是同一地域。但是字形不同。在花东卜辞里的卲好似作祈祷的人的模样“”, 召的模样是, 没有卩。想征伐这一地域的首领戓伯对召方的地理非常熟悉, 可以推定沚方和召方是近邻。所以, 与戓伯联合征伐了卲。

本文针对吴光正在《神仙传》中所分类的叙事母题进行了探讨｡ 他把历代仙话故事分为四个母题, 即‘下凡歷劫’､ ‘悟道成仙’､ ‘成仙考驗’,“濟世降妖”｡ 分析包括《神仙传》在内的历代有关神仙的作品｡ 吴光正所定义的四个母题对探索仙话作品做出了一定的贡献｡ 但他的研究成果中存在逻辑方面的问题, 并且有一部分作品尚未提及｡ 其内容如下：一､ <壺公><刘安><葛玄>等作品中不止一个母题, 而是几个母题交织在一起, 有必要进行进一步的探讨｡ 几个母题交织在一起的作品对研究后世的有关作品做出了一定的贡献｡二､ 按照常规, 一般作品题目的人物就是主角, 但作品中其他的人物也可以是主角, 因此, 要用例子对以主角为中心的叙事母题进行分析｡三､ 吴光正将“成仙考驗”母题分为‘对师父的至诚侍奉’和‘对师父绝对信任的方面’两种方面, 但对于这母题的分类须要进一步探讨｡ 例如, <李阿><李八百>都不属于这两种方面, 因此, 为了将母题分得更具体更合理, 须要添加另一种类型｡ “成仙考驗”母题中包含了‘明师为了让弟子对自己绝对信任, 做出各样的异迹’型和‘不知师父而被考验’型｡ 而‘謫世度脫’则要分为成功型和失败型｡四､ 存在分类错误的作品｡ 例如, <葛玄>中的故事有成仙考验和濟世两个母题, 这两个母题同时存在, 成仙考验型故事中有‘对师父的至诚侍奉’的例子｡五､ 吴光正没提到的作品也有｡ <卫叔卿>属于下凡濟世型, <壶公><马鸣生>和<東郭延>是成仙考验母题的例子｡ 濟世降妖型也有没提及的作品, 例如, <董奉>和<王遥>｡ <董奉>属于濟世型, <王遥>同时存在濟世型和降妖型两种母题｡

該文將李漁的家班做爲一個硏究對象, 通過考述他的戱曲創作生活環境和家班的活動, 分析它們對李漁戱曲理論所作的影響和貢獻, 從而更加深入地把握李漁戱曲理論裏<演習部>和<聲容部>的規律｡ 李漁四十一歲來到杭州, 才開始他的人生大戱.｡ 李漁兩度住在杭州, 第一次的十年, 是他創作最旺盛的時期｡ 但靠刻書賣文爲日, 總是拮据窘逼. 後來他組織了家班到處跑碼頭走穴, 名揚一時, 生活才有了改觀｡ 李渔家班的组建却出于偶然, 得因于獲贈極具天賦的喬姬､ 王姬, 且在喬姬的請求下成立｡ 從李渔建起了自己的家班, 他自任家班的教習與導演, 上演自己創作和改編的剧本, 而且喬､ 王二姬的舞态歌容超群脱俗, 能體貼文心, 領悟性强, 只需李漁一个眼神, 便能心領神會, 觸類旁通, 創造性地表演劇本内容, 常常是“朝脱稿, 暮登場”, 效率很高｡ 她們随李漁“游燕､ 适楚､ 之秦､ 之晋､ 之閩, 泛江之左右､ 浙之東西”(<喬復生王再來二姬合傳>)｡ 李漁每到一處, 都會以戱會友, 備受戱曲名流們的欢迎｡ 南京芥子園､ 蘇州百花巷的李渔寓所, 都曾是當時戱曲名流交流藝術的場所｡ 然家班僅存六年即因喬､ 王二姬的相繼夭亡而解散｡ 以家班存在時間之短與規模之小, 對於李漁“十種曲”而言, 家班對其戱曲創作的影响并不大, 産生較大影响的是戱曲理論｡ 李漁戱曲理論吸收了大量的家班實踐經驗｡ 在集中論述演出理論和演員培養理論的<演習部>､ <聲容部>, 我們可以發現與家班戱曲活動相吻合的地方｡ 可貴的是李漁把家班的戱曲活動經驗上升爲一般理論, 普遍適用於指導家班演出與家班優伶培養｡ 家班作爲李漁自己的實驗劇團, 使他在戱曲創作､ 導演､ 演出等實践活動中如魚得水, 提供了極大的便利｡ 家班不僅成爲李漁謀生手段之一, 而且在普及戱曲文化, 推動昆曲發展上起了很大的促進作用｡

완적은 정시시기의 저명한 문학가이며 현학가이다. 그가 생존했던 정시(正始)년간은 정치적으로 사마씨와 조씨집단 간의 잔혹한 권력투쟁으로 인하여 사회 전반적으로 암울한 시기였다. 이러한 현실 앞에서 많은 사인(士人)들은 유가의 “명교”에 회의를 느끼기 시작하였으며, 도가의 “자연”을 숭상하는 사상경향을 띄게 되었다. 그 가운데 한 사람이 완적이다. 완적은 “명교는 자연에 부합해야 한다(名教合于自然)”는 명교합일의 사상을 지향하였는데, 그는 유가의 명교로 인한 사회적 부조리에 회의를 느끼고 있었으나, 유가의 정치제도, 등급제도, 윤리도덕질서 등 명교 자체의 현실적 필요성을 부정하지는 않았다. 이 때문에 그는 도가의 “자연”사상을 통해 유가의 “명교”를 재해석함으로써 유가의 명교질서를 새롭게 사회에 실현하고자 하였다. 그의 <악론>은 이러한 완적의 사상을 음악이론을 통하여 구체화한 작품이다. 전통적 유가 악론은 명교의 기반 위에 사회등급제도 및 통치제제와 이를 통한 인륜관계의 유지에 주안점을 두고 있다. 완적은 이와 같은 유가의 명교 음악이론을 긍정하면서 동시에 명교위주의 유가음악의 근원이 바로 도가의 무위자연에 있다고 보았다. 따라서 그는 음악의 본질을 천지만물의 본체인 자연으로 보았으며, 자연에 존재하는 “和”의 속성을 구체화한 것이 음악이라고 여겼다. 또한 상수(常數)와 상처(常處)와 같은 음악법칙과 그 질서 또한 자연의 법칙에 의거한 것으로 보았다. “名教合于自然”을 바탕으로 한 완적의 음악이론은 음악의 본질문제뿐만 아니라, 음악의 창작주체인 “성인(聖人)”의 창작심리와 음악자체의 정감표현문제 및 감상자의 감상심리 등에서도 일률적으로 적용되고 있다. 완적의 <악론>은 “名教合于自然”의 사상을 도입하여 기존 유가전통음악이론의 새로운 해석방법을 제시하였다고 할 수 있다. 본 논문은 완적의 <악론> 연구를 통하여 정시현학이 추구한 자연 관념이 유가의 명교사상에 미친 영향으로 인해 일어난 새로운 음악 관념의 변화를 살펴보았다.

董永的故事最早载于刘向的《孝子传》, 其次载于曹植的《靈芝篇》和干寶的《搜信记》, 它們故事的主要情节是董永卖身葬父｡ 而且各个作品的主题思想側重宣传儒家的孝行｡ 但是到了《董永变文》, 内容却变成了卖身葬父母, 作品主要叙述董永卖身葬父, 路遇下凡仙女, 以身相许, 男耕女织, 夫妻恩爱, 仙女助永还债以后,乘云而去,最后叙写其子董仲寻母, 母子相遇｡ 或叙事,或抒情, 或问答, 或说理, 情真意切, 十分感人｡ 《董永变文》与其他董永行孝故事比较起来, 《董永变文》很强调着卖身行孝故事｡ 而且它的独特的特征是很强调孝行行为, 这主要原因是在當时社会上孝行很符合以孝为主的价值观念｡

중국과 우리나라는 이미 오래전부터 사신 등의 왕래가 있었고, 이를 통해 자연스럽게 중국과의 교류가 이루어졌다. 중국의 고전소설이 국내에 유입된 방식은 크게 5가지로 볼 수 있다. 첫째 중국의 증여방식, 둘째 한국의 사신이 중국에서 가져오는 방식, 셋째 중국 사신이 가져와서 증여하는 방식, 넷째 한국의 무역상들이 중국에서 구입하는 방식, 다섯째 중국 무역상들이 가져오는 방식 등이다. 당시에는 지금처럼 독자적인 무역상들이 아니라 대부분 조공 사절단이 중국을 들어갈 때 역관이 동행했는데, 역관들의 봉록이 그다지 높지 않아 정부에서는 역관들에게 어느 정도의 상업권을 허락했었다. 그렇게 초기의 무역은 언어의 장벽이 없는 그들에 의해 이루어졌다. 역관들은 사대부들의 청탁을 받아 중국서적을 구입해 오는 경우가 많았는데, 이런 경우가 아니더라도 권문세가의 환심을 사기위해 중국 서적을 구입해 오기도 했다. 특히 임진왜란과 병자호란 전후에 중국소설이 대거 국내에 유입되었다. 책을 좋아하는 장서가들은 수백, 수천 권의 중국서적을 소장하기도 하였다. 대부분 역관들을 통해 구입한 책들이 많았는데, 역관들은 중국어 뿐 아니라 중국에 관한 전문지식을 가진 자들로 조선 후기에 들어오면 흥미 있는 중국 소설을 번역해서 전문 세책업자들에게 팔기도 하였다. 이런 서적들은 궁중이나 사대부가로 자연스럽게 흘러들어갔다. 1911년까지 국내 유입된 중국소설은 400종이 넘고, 이 중 문언소설만 해도 200종에 달한다. 200종의 문언소설은 唐代 이전의 작품이 27종, 唐代 작품이 16종, 宋元代 작품이 30종, 明代 작품이 45종, 淸代 작품이 82종이다. 물론 이 수치는 유입기록이 있거나 판본이 남아있는 작품들로, 현재 판본 없이 유입기록만 남아있는 작품은 14종에 해당된다. 이 200종의 작품을 보기 편하게 표로 정리하였는데, 조선시대 관부나 개인에 의해 출판된 작품은 16종으로, 《列女傳》⋅《新序》⋅《說苑》⋅《世說新語》⋅《博物志》⋅《酉陽雜俎》⋅《訓世評話》⋅《太平廣記》⋅《鐘離葫蘆》⋅《嬌紅記》⋅《剪燈新話句解》⋅《剪燈餘話》⋅《效顰集》⋅《花影集》⋅《玉壺氷》⋅《刪補文苑楂橘》 등이 해당된다. 또한 역관이나 전문 번역가에 의해 국문으로 번역 필사된 작품이 13종으로, 《列女傳》⋅《吳越春秋》⋅《無雙傳》⋅《太平廣記》⋅《梅妃傳》⋅《太原志》⋅《漢成帝趙飛燕合德傳》⋅《唐高宗武后傳》⋅《紅梅記》⋅《剪燈新話》⋅《花影集》⋅《聘聘傳》⋅《閒談消夏錄》 등의 작품이 여기에 속한다. 하지만 이 작품들 중에서 국내에서 출판도 되고 번역도 된 작품이 바로 《열녀전》과 《태평광기》, 《전등신화》 등 세 작품이다. 《열녀전》은 교화의 목적으로 출판되었는데 <中宗實錄>에 1543년 출판되었다는 기록이 남아있고, 그 이후에도 <宣祖實錄>과 <英祖實錄>에 출판되었다는 기록이 있다. 《태평광기》는 이미 高麗 말에 간행되었다는 기록이 있으며, 世祖 8년(1462)에는 이 방대한 책을 축약하고 정리해서 《태평광기상절》로 간행했다. 그 후 한자를 모르는 평민과 여성 독자층을 위해 明宗(1545～1567在位) 시기에 《태평광기언해》본을 간행하였다. 《전등신화》는 윤춘년과 임기에 의해 原州에서 간행되었다는 기록이 《고사촬요》에 남아있다. 明宗 4년(1549), 明宗 14년(1559), 明宗 19년(1564), 1704년 등의 시기에 간행되었다고 한다. 방각본이 출현한 이후에는 수 십 차례 간행되기도 하였는데, 국내에서 가장 많이 유행된 판본은 《전등신화구해》이다.

All around the world, children’s literature has many things in common, but at the same time, its own national specialities. Chinese contemporary children’s literature also has its own characteristics with regards to China’s society, history and culture. This paper examines these characteristics by looking at four respects. First, children’s literature has been developed over a short period of time by the state-dominated system. The ‘One-Child Policy’ implemented by the Chinese government since the 1980s has caused “Little Emperor Syndrome". Parents’ hope on their only child’s generation has led them to pay more attention to children’s literature and the Chinese government has managed some policies such as training writers, planned publications and establishing literary awards. Second, Chinese children’s literature comforts ‘Little Emperors’ who are children regarded as unique treasures, because of their ‘only-child’ status. There are two kinds of Chinese only children: well-off ‘Little Emperors’ born and raised in cities, leading a consumption culture; and the ‘Left-behind Children’, born and raised in the countries, whose parents have moved to cities for jobs. ‘Little Emperors’ in cities are under a lot of stress due to their parents’ excessively high standards, school grades and entrance examinations. Chinese children’s literature comforts them by creating fantasy, brother-like friends and friend-like fathers in literary works. Chinese children’s literature also tries to comfort the ‘Left-behind children’ growing up in poor and lonely conditions. Third, Chinese contemporary children’s literature tries to angle towards younger viewers with various themes, particularly humor and fantasy. Lastly, Chinese Children’s literature has been commercialized to meet the children’s needs and this has facilitated an intense peer culture and consumption culture in cities. Chinese contemporary children’s literature reflects the sociocultural characteristics of China, whose economy has grown rapidly since its open economy policy in 1992. It also shows the income and education gaps between urban and rural areas, capitalistic popular culture in huge cities and the child-centered culture prevalent in the country.

The purpose of this study is to illustrate the July Poetry Society's category, especially focusing on its poetic genealogical tree during the War against Japan and the Civil War. The first step in mobilizing poets to support the anti-Japanese literary trend was taken in September 1932 with the poets of the Chinese Poetry Association 中國詩歌會. The sympathy on Chinese sufferings let many Chinese poets advocate a proletarian-oriented poetry before the advent of the Chinese Poetry Association. But the poets of the League of Left-wing were significantly full of adolescent fantasies for the proletarian revolution. As a result of this, their poetic language and imagery remain curiously abstract, formulaic, and propagandistic. These poems are failure to stir the feelings of others, because they are vacant in content and low-grade in style. Even though the poets of the July Poetry Society received the influence of both poets of the League of Left-wing and the Chinese Poetry Association, their poems were sincere and good enough to show personal point of view with portraying the simple people's living hardship under the years of the Anti-Japanese Resistance (1937-1945). Part Two examines three major poets, such as Zang Kejia 臧克家(1905-2004), Tian Jian 田间(1916-1985), and Ai Qing 艾青(1910-1996) and their poetic influence on the birth of the July Poetry Society. But these three poets are excluded from the members of the July Poetry Society in this research. Part Three analyzes the poetry series and magazines published by the July Poetry Society, especially focusing on Hu Feng 胡風(1902-1985). In Part Four, the re-illumination of the poets of the July Poetry Society in the early 1980s was the result of long and painstaking adventure that Chinese poets had been finding a high ideal of being the model poetry of realism, quote unquote, "the convergence of poet's personal feelings and national spirit."

90年代的中国文学以题材的日常化、人物的民间化或底层化为其基本特点, 对80年代作家的启蒙地位以及他们的启蒙话语宣告了全面的否定｡ 并且拒绝民族寓言的大叙事而追求不被公共领域所污染的纯属于私人空间的个人化叙事｡ 代表90年代叙事特征的这种个人化书写及欲望书写集中考察了作为欲望存在的人的生存｡ 我们可以从新写实主义的创作特点中可以发现90年代的开始, 而且新历史主义和新生代文学可以看为90年代的代表性文学思潮, 90年代的长篇小说热也不能忽视的大潮流｡ 与此同时, 作家的写作态度也和80年代的相比表露出鲜明的不同点｡ 首先整个90年代都无法找到作家们以运动的方式集体而人为地发起创作、实验理论的任何一个操作｡ 这可以供给某一个文学思潮自然而然土生土长在中国文坛的好机会｡ 不过在市场经济的快速进展和陌生的商业主义全力攻击下, 被放逐在边缘地位的中国作家还不太熟悉利用孤独的自由去营造作家的话语空间, 到了90年代中后期却导致了创作主体只能留在独白的状态, 且相反的文学潮流并存的现象｡ 这种知识分子从内分化的现象早在90年代初、中期出现的人文精神大讨论中所预言过的｡

在电影里色彩具有很大的重要性｡ 电影里显示的色彩会把电影通过视觉更加完美, 与色彩所象征的主体也有深入的关系｡ 張藝謀电影通过色彩艺术获得了独特的艺术效果｡ 其中红色和黄色是标志着中华民族的色彩｡ 在电影中, 張藝謀艺术地运用了富有民族特色的红色和黄色色彩, 表达了可观的民族文化和中华主义民族意思｡ 他的意图成功了, 这并成了中国电影世界化的重要起点｡