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本稿从词的形成与发展的层面，考察了宋代妓女对文学艺术所做的贡献。在宋代词坛上，妓女是词的创作动机和环境的提供者、词的传播者，也是词的创作者。 晩唐五代形成的花间词派将词风推向了唯美主义的艳情文学,在此过程中妓女起到了决定性作用。正如之前所描述，妓女为文人士大夫赋予了创作词的动机、组成了创作词的环境。妓女为卖唱求生求文人为她们写词,文人则为品吟新词的音律让歌妓演唱赋词。因此所吟唱的词可以说是妓女和文人的共同创作,所以两者的关系应该是相互依赖性的。妓女以过人的唱词走红，文人则通过自己的填词传唱扬名四海而被赋予文名。从词史黄金时段的北宋开始，词的创作和流传已经和妓女密不可分，所以在词逐渐形成其特色的过程中妓女的作用可以说决定不次于文人士大夫。 此外，还有很多兼备良好修养和过人才能的妓女直接作词填词，所以也可以说在词的发展过程中也做出了举足轻重的作用。妓女的词比起其他诗人直抒情怀不加修饰，为宋代词坛赋予了浓厚的色彩。比起男子词人的闺音词作，妓女词则以女性独有的词体表达自身的主体情感、反映所处幽苦的处境，让人感悟到男性词人的闺音所不能表达出的更加真率、惆怅的情感。歌妓的词在数量和艺术水准上虽然不能和同时代的文人相比较，但是从词的发展层面来看她们可以称之为有重大贡献的作家群。歌妓在词的定型和发展上形成决定性影响的同时，闺房的女人也正式登入了词坛，这一点是可以被高度评价的。

모어체(毛)는 최고 권력 체계의 언어형식이며 주로 모택동의 언어를 가리킨다. 모어체에는 모택동의 권위적 언어 및 그의 백화문 형식의 정치토론 문장으로 대표되는 권위적 문장이 포함된다.모어체 시대는 중국 전역에 걸쳐 모어체의 영향을 받은 시기를 가리킨다. 이 시기에는 중국인의 일상생활을 포함한 각 영역에서 모어체의 영향을 받았고, 또한 모어체가 개인 혹은 대중 언어의 모범이 되었다. 그 시기는 1949년 신중국(新中) 성립시기부터 문화대혁명이 끝나는 1976년까지를 포함한다. 근대 이후 중국의 전통 문화사상과 서양의 현대 문화사상의 충돌로 인해 중국에는 신사상과 구사상이 병존하는 복잡한 문화 및 정치상황이 형성되었다. 근대 이후의 전쟁문화, 54운동 이후 신문화운동의 흥성과 발전, 문예대중화 운동의 광범위한 전개 및 공농병(工兵)문예의 발전이라는 3가지 역사배경 아래에서 모어체 시대의 문예비평 언어가 형성되었다. 당시 문예비평언어 생성의 언어 환경에 대한 고찰을 통해 언어는 사회권력 관계형성과 재현의 장소이며, 언어 형식 형성의 권력 또한 현실 사회의 정치권력 분배 및 쟁탈과 밀접한 관계가 있음을 알 수 있다.

As the ecological environment and cultural changes, the current reality of poetry has come into a more complex state of evolution. The concept of Poetry study must to be changed. It is imperative to rewrite the history of poetry. Contemporary History is still in the phase of primitive accumulation, and there are many errors. Contemporary poetry history is written primarily relied on instinct, dependent on the influx of poetry genre and the driving force of poetry. The clues of poetry factions have developed the inert writing of poetry history. Due to the delay of time, some opportunity becomes another contact stress in poetry history writing. The neglect of civil existence has led to some false of criticism. In the study of modern poetry, it is prevail for psychological Stylized study or ignore of the civil being, and so on. In addition, the lost of poems’ bulk also contributed the difference of identity, named “poet criticism” and “non-poet criticism”. To Change the situation, it is necessary to promote a profound academic reflection in poetry study.

Chinese-Character belong to the ideogram,who use figures to express meanings, and the figure of character is its main characteristic. It is not only a writing symbolic system for recoding Chinese-Character but also the product and tool of the thought of Han nationality. By the theory of culture of Chinses- Characters,this paper discusses the close relationship between the structure of Chinese-Characters with dialectical thoughts based on the examination and analysis of Chinese-Characters’ structure.

중국에서는 1958년 ≪漢語音方案≫이 제정 공포된 지 30년 후인 1988년에 한어병음의 띄어쓰기 규정인 ≪漢語音正詞法基本規則≫이 제정, 공포 되었다. 띄어쓰기 규정이 제정, 공포되기 전에는 “着”, “了”, “過” 등을 붙여 쓸 수도 띄어 쓸 수도 있을 것이다. 그러나 일단 규정이 제정, 공포된 후에는 기초 중국어에 종사하는 사람은 이룰 준수할 필요가 있다고 본다.언어교육의 산실이라고 할 수 있는 北京語言大學의 출판부에서 출간된 책들을 살펴보면 철저히 띄어쓰기 규정을 준수하여 동태조사 “着”, “了”, “過” 등을 붙여 씀을 볼 수 있다. 문제는 ≪漢語音正詞法基本原則≫은 단지 원칙적인 문제를 언급한 것이고 언어현상 전반의 띄어쓰기에 관해 규정한 것이 아니다. 한어병음 띄어쓰기 규정에는 술보구나 (동사의) 병렬구 뒤에 출현하는 동태조사의 띄어쓰기에 관한 언급이 없다.한어병음의 띄어쓰기 규정을 살펴보면 음절수, 視讀效果，어법 등 전반적인 문제를 고려했음을 알 수 있을 것이다. 필자의 연구에 따르면 종합적으로 고찰해 보아서 술보구 중 “쌍음절 술어+단음절 술어”, “단음절 술어+쌍음절 보어”, “쌍음절 술어+쌍음절 보어” 뒤에 나오는 동태조사와 (동사의)병렬구 뒤에 나오는 동태조사는 다른 경우와 달리 띄어 써야 타당한 것으로 보인다.

본 논문은 “어의부정(否定)‘句法平面’” 중의 “주관부정(主否定)과 “객관부정(客否定)”의 현상에 대하여 고찰하였다. 먼저 “부정”의 의미가 한 문장에서 단순히 부정사 뒤의 동사(형용사)에만 국한 되는 것인지, 아니면 문장 전체에 귀속되는지에 대한 논의를 기초로, 나아가 “주관성(主性)” 및 “주관사건(主事件)”과 “객관사건(客事件)”에 대하여 논하였다; 다음으로 주관부정과 객관부정에 대하여 구체적인 분석을 통하여 주관부정을 “主意愿、机，主判、价，主心理、”로 분류하였고, 객관부정을 동사(형용사 포함)의 어의속성(特征)에 따라서 몇 개로 분류하였다. 또한 “주관성의 정도(程度主量)”와 “객관성의 정도(程度客量)”, 주관성과 각 인칭(人)과의 관계를 비교 분석하였다. 이러한 분석을 기초로 주관성과 객관성은 “不”와 “(有)” 두 개의 부정사가 가지는 가장 본질적이고 근본적인 특징의 하나임을 증명하였다. 마지막으로 ≪用法典≫(商印，2000年)에 수록된 동사2170개와 “不、(有)”와의 결합관계를 분석정리하고, 또한 “부정과 어태(‘把字句’、‘被字句’ 중심)”와의 결합관계를 통하여 다시 한 번 본 연구의 분석결과를 증명하였다.

이 논문은 4가지 측면에서 “V起()”에 대해 고찰하였다. 첫째는 “V上”와 “V下”의 연계이고, 둘째는 “起去”와의 연계이고, 셋째는 “V”와의 연계이고, 넷째는 몇몇 일가동사의 특수한 용례이다. 이 네 문제는 모두 “V起”에 들어있는 “起”의 문법화된 후의 언어적 조합 문제이다. 이런 문제의 해명은 대외 중국어 교육에 유익할 것이다.

一般认为，如果句子里有疑问词，其句重音就在那个疑问词上。那么怎么也是疑问词的话，其句重音会位在‘怎么’上。不过，在自然语流当中中，重音不在疑问词的‘怎么’上的例句就不难发现。因此，要考察这一点，用语音实验方式进行研究分析出其语调变化的塬因。其研究结果如下。 第一，‘怎么’一词虽然在句子里是个疑问词，可是因其意思不同，实际语调的变化也随之不同。‘怎么’询问方式时其句重音在‘怎么’上，所以‘怎’的音高是低调的第叁声，轻声‘么’较为高。可是‘怎么’询问塬因时，其句重音却在‘你’上，不在‘怎么’上，加上‘怎么’受到前音节的影响出现轻化现象。 第二，‘怎么’询问方式时，句末的边界调较高于询问塬因时的。 第叁，不管询问方式或塬因，都出现语调下倾现象，可是询问塬因时其下倾程度更为明显。 第四，通过音长的长短，也可以判断重音的位置。询问塬因时‘怎么’的前音节‘你’的音长比询问方式时的‘你’还长，询问方式时，‘怎’的音长较长。

<九歌>本來是一種祭神巫歌,經過文人屈原的修改變成爲11篇抒情詩. 因此, 它里面兼有巫歌和抒情詩的特點. 本文對巫歌<九歌>和抒情詩<九歌>的對話體系作了如下的分析硏究: 巫歌的一系列群衆→巫→神→聽衆的過程成爲抒情詩的一系列詩人→話者→聽者→讀者的過程. 巫歌的巫和神就是抒情詩里面的話者和聽者. 祭巫的類型分爲獨巫､扮神巫､衆巫, 抒情詩的話者也就分爲三種, 神巫的類型分爲三種, 抒情詩的聽者也就分爲三種. 根據三種話者和三種聽者的結合方式來分析<九歌>, 會得到四種對話類型: 獨白性對話､虛構性對話､劇性對話､客觀性對話. 獨白性對話是只見話者而不見聽者, 結果抒情自我就對自我說話, 是常見的抒情形式. 虛構性對話是由扮神巫唱巫歌的, 可見於<湘君>､<湘夫人>､<山鬼>等三篇, 很有利於超現實或浪漫的內容. 劇性對話是由祭巫和神巫一起進行對話, 可見於<大司命>､<東君>､<河伯>等三篇. 實際上祭巫和神巫都向聽衆說話了. 客觀性對話是由衆巫唱巫歌, 只見於<禮魂>一篇, 是一種很適合話者和聽者不出現的抒情詩類型.

육유가 일평생 창작한 만수의 시작품속에는 다양하면서도 풍부한 내용을 담고 있다. 하지만, 일반적으로 육유를 남송의 대표적인 애국시인이라고 평가하는데 조금도 주저하지 않는다. 왜냐하면, 육유 스스로가 강렬한 조국에 대한 열정을 바탕으로 작품을 통하여 자각적으로 우국우민의 정서를 분출하는데 능했기 때문이다. 그러므로 그는 일생동안 초나라의 애국시인 굴원과 그의 애국정서를 배우려고 노력하였고, 특히 중년이후에는 더욱더 굴원과 그의 작품에 침잠하는 경향을 보인다. 본 논문에서는 기존의 연구성과를 토대로 육유와 굴원의 관계를 집중적으로 분석하였다. 특히 그의 시작품에 대한 분석을 통하여 굴원으로부터 받은 영향을 세 방면에서 살펴보고자 한다. 첫 번째로 굴원의 인품과 충정에 대한 육유의 평가이다. 일생동안 주화파사이의 투쟁 속에서 우국우민으로 소일하던 육유는 세속에 영합하지 않고, “九死不悔”를 강조하는 굴원의 애국정신과 인품을 높이평가하고 있다. 두 번째로 굴원의 우국우민정신을 계승하면서 그는 평생 동안 ≪楚≫를 즐겨 읽었다. 특히 중년에 이르러서는 굴원의 작품을 시가의 典范으로 높이 평가하면서 굴원의 작품을 모방하고 원용하였다. 이를 통해 당시의 현실에 안주하던 남송의 정치현실과 이민족에 핍박받는 한족의 울분을 대변하였다. 세 번째로 시가 창작에 있어서 비분함에서 우러나오는 작품만이 뛰어난 작품이라는 悲을 제기한다. 이를 기반으로 육유는 굴원의 작품을 높이 평가하고 있는데, 이것은 바로 굴원을 통한 내심의 울분분출이자, 동시에 굴원을 사모하는 남송문인들의 시대정신을 반영한다고 할 수 있다. 결론적으로 말해서 육유의 마음 한편에는 언제나 굴원과 초사가 점유하는 일정한 공간이 존재하였었고, 이를 우국우민의 정서 및 자기내심의 울분과 결합시켜 창작활동에 운용하였던 것이다.

朱乾在≪樂府正義≫評論鮑照<代出自薊北門行>詩時說: “蓋樂府有轉有借, 轉者就舊題而轉出新意, 借者借前題而裁以己意.” 他以爲<代出自薊北門行>詩正是用‘借’的手法的典型例子. 而我在這篇文章裏便將鮑照<代白頭吟>詩視爲‘轉’的一例來分析的. <白頭吟>本辭寫的是女主人公爲“良人有兩意, 故來與之相決絶,” 而鮑照<代白頭吟>却抒寫男主人公自懷淸直, 而“爲人所間, 見棄於君,” 在主題思想方面確實有‘轉’換和擴大的作用. 那這首詩寫在什么時候呢? 關於這個問題沒有一件歷史記錄可供參考. 只在鮑照自己的文章裏我們找得到一個線索.在他的<謝隨恩被原疏>裏鮑照說“繇臣悴賤, 可侮可誣, 曾參殺人, 臣豈無過. ……況臣一植之功不立, 衆拔之過屢至.” 這就是他“爲人所間, 見棄於君”的確據. 所以這兩篇文章很可能是寫在同一個時期的. 他在<野鵝賦>裏也說“雖居物以成偶, 終在我以非群,” 從這裏我們能感覺到的情緖和氣氛同<謝隨恩被原疏>裏的大約相同. 鮑照在<野鵝賦序>裏說這篇文章是爲臨川王世子而寫的. 因此, <代白頭吟>詩也很可能是寫在鮑照當臨川王劉義慶侍郞時. 這首詩對後來詩人和詩也起了不少影響. 首先, 後來的一些詩在主題思想方受到鮑照的影響, 比如陳張正見 · 唐虞世南; 其次, 盛唐王昌齡<芙蓉樓送辛漸>詩的最末一句“一片冰心在玉壺”, 分明是化用鮑照“淸如玉壺氷”的. 甚至中唐白居易寫一首<反白頭吟>詩來反說鮑照<代白頭吟>詩的旨趣. 這同漢揚雄寫<反離騷>來反說屈原<離騷>的旨趣一樣. 白居易在表面上批評鮑照, 其實這也可以說是他對鮑照和其詩的關心和推崇.

「参易」说由 「一代词人」沈约在永明年间提出的永明文风纲领性理论. 所谓 「参易」, 是指易见事、易识字、易读诵参者, 可知「参易」说的核心正在一个「易」字. 「易」直解即「容易」之意, 但其在「参易」说中的内涵则要豊富得多. 参易说形成于佛教世俗化推动士人接受审美俗尚的大前提下. 影响这一理论形成的因素是多方向的, 其中一个重要因素是佛教平易文风. 佛教平易文风在谢灵运创作中的渗透, 竟陵集团崇文倡佛文化环境对佛教平易文风在永明文人创作实践中推动, 以及作为 「一代词宗」的沈约自身的佛学背景和对文学历史发展规律的总结, 都是 「参易」说形成的重要基础。

≪琵琶记≫在明清时期被人们普遍地视为一部戏曲经典，但在当代，它的经典地位却岌岌可危。造成≪琵琶记≫衰落的主要塬因之一，在于当代人对 ≪琵琶记≫的思想意义认识不足。本论文试图用身体的概念，从一个新的角度发掘≪琵琶记≫的思想价值。本文借鉴中国早期思想家以及福柯等西方理论家关于身体的论说，把身体理解为由身份、欲望和肉体叁个层次构成的一个整体，通过分析身体的叁个层次在≪琵琶记≫中的表现及其意义，指出≪琵琶记≫对于以家族、国家等高尚名义去压制和牺牲个人感受和幸福表示了质疑和批评，对于身份地位的不平等表示了抗议和批判，而≪琵琶记≫表达的这种质疑和批判思想，在当今世界仍然具有鲜活的意义和价值。

There is a close relationship between poetry and the fictions in Ming and Qing Dynasties. A large amount of poetry enters into classical Chinese fictions such as Jian-deng xin-hua and Jian-deng yu-hua. Liao-zhai zhi-yi(Strange Tales from a Lonely Studio) mostly expresses the poetry emotion and the construction of the artistic conception of poetry. In Yue -wei cao-tang bi-ji, the accomplishment is not great though many poetry included. The San-Yan, Er-pai and Yi-xing in colloquial fictions all contain a large quantityof poetry and use poetry as opening and closing without exception. For the saga fiction divided in chapters, San-guo yan-yi(The Romance of the Three Kingdoms) uses poetry as comments while Shui-hu chuan(Water Margins) as description. In Xi-you ji(Journey to the West), poems are frequently used for describing persons and narrating matters. Jin-ping mei(The golden lotus) usually makes use of chi and qu as showing the characters of mundane literature. Hong-lou meng (A Dream of Red Mansions) includes the excellence of all the above and advances the use of poetry to the highest statue. In a word, the poetry used in classical Chinese fictions of Ming and Qing Dynasties mostly express emotions and the construction of the artistic conception of poetry while the poetry in colloquial novels emphasize particularly on the needs of form and narration etc.

Chinese narrative, which had been originally developed under the strong impact of historical writing, transformed itself into a religious narrative, zhiguai, along with an emerging narrative desire for “the Other World,” influenced by Buddhism that had been introduced to China in the Eastern Han times. This sort of narrative was expanded from historical and religious narrative to literary narrative, and in this process, it established the mode of “narrative of the empire,” which captured the world of the periphery through incessant internal expansions by playing literary games, in which “The Other World” paradoxically represented “This World.”“Narrative of the empire,” crucial element of Chinese narrative tradition, has still functioned as a strong narrative mode in contemporary China, where the emergence of the new empire is dreamt of. In particular, everyday narrative practices through mass media are closely interconnected with the memory of splendor of the empire in the past. Previous narratives are modernized by a means of full-pledged reconstruction, while the modernized “narrative of the empire,” literally emulating its past strategy, are continuously reproduced.

本文通过两性关系，考察了郁达夫，张贤亮，邱华栋的作品当中所呈现的男性自我认同的模式。在他们的笔下，男性自我体现着软弱，无力的自我丧失的状态。在现实中被软弱化的男性自我通过女性自我而恢复了自我存在的价值。在这个过程中，女性自我分为两类:一是妖女型，她毫无顾虑地玩弄男性，男性自我由于她经历了彻底的毁灭，而这毁灭的过程当中，男性自我重新建立新的自我形象;另一类是天使型，男性自我把她当作自己精神的寄托，并在那儿逃避自我或证明超越自我、战胜自我，从而得到新的生命。 由此来看，无论怎幺样，女性自我终变为男性自我拯救的道具，即男性自我的成长、显现使得女性自我对象化。按照性别的角度来看，这种男性自我认同的模式证明这些作家的性别意识的局限。

1930年代初期丁玲文學的‘向左轉’, 是丁玲硏究的極其重要問題之一. 本文對于這問題, 試圖以丁玲初期作品(夢珂 · 莎菲女士的日記)到丁玲轉換時期一系列的作品作爲分析對象, 從成爲一個知識分子的情緖(感情)的⋅認知(理性)的 · 行爲(實踐)的角度, 探詢一種闡釋的可能性. 丁玲初期作品主人公們(夢珂 · 莎菲)都是建基于個人主義基礎上的‘現代化個人’. 不過她們把自己推向了一種完全與社會對立的絶境, 經受‘生與死 靈與肉理性與感情’的自我分裂的苦痛,幷浸溺于一種‘自我毁滅的感傷主義’的情調之 中. 這個自我的構成, 在于理性與情緖的二項對立的結構方式. 丁玲加入左聯以後的狀況也是一樣, ‘革命與戀愛’的衝突敍述模式中, 人物的主體結構幷沒有發生變化, 只不過用‘革命’塡充了‘理性’占有的結構性位置. 但是連如此的狀況下, 丁玲承認了會以讀書和學習來建設出當爲世界,也把感性的因素中存在的非道德非社會性成分看做克服對象, 爲了被理性的因素所控制而努力. 進一步, 她試圖以行爲(擺脫掉個人感情的創作態度)來證實她自我的重新誕生.本文對于這一系列過程的苦痛和反思與調整之複雜性曲折性, 加以思索與解釋.

對小説≪動物凶猛≫和電影≪陽光燦爛的日子≫進行比較，意味着小説和改編電影的比較。在這一過程中，我們不難發現，改編電影與原著多少有一些差異。本論文着中分析兩者的差異，具體而多方面地分析影像化過程中叙事變形的原因和小説的影像化過程中發生的各種現象，即發掘影像化過程中的普遍規律。 小説≪動物凶猛≫以中國現代歷史的黑暗時期‘文化大革命’爲時代背景，回顧着少年的明朗而純眞的青春期，如實地描寫了主人公的虚榮、自大、嫉妒、對異性的好奇、與異性的接觸和性欲望，引發讀者的幼年時期的回憶。電影≪陽光燦爛的日子≫重現了小説中的這些內容。原著中，于北蓓的故事從前半部持續到后半部，這一角色讓主人公對異性感到好奇和嫉妒，最后推動主人公走向米蘭，但在電影中她的分量相對縮小，以打斗來代替于北蓓的空間，暴力的緊張情緖持續到故事的中部，助推馬小軍和米蘭的故事達到高潮，讓叙事過程變得更緊凑。電影加强了主人公的性格，突出了對英雄主義和異性的好奇心態，表現出了主人公想要挑戰成人權威的意圖。電影添加了原著中沒有出現的‘傻子’角色，設置了多重談話的象征。姜文抓住了原著的‘動物的象征’, 其根本是赤脚這一點，爲了刻畫出赤脚的象征性，故意將鏡頭焦點聚焦到米蘭的腿部，通過鏡頭的重復，暗示了對異性的欲望和過剩的欲望。貫穿整篇電影的光線的明暗，表現了主人公的陽光燦爛的內心狀態，音樂和光線的絶美結合，提升了電影的抒情色彩和影像技巧。 我們可以通過以上研究結果，了解到小説到電影的轉型過程中發生的人物和事件的增加或删減，帶來叙事的變化，也可以論證小説和電影的體裁屬性對選擇不同的叙述方式和結構起着決定性的影響。

The game Daqiu, existing since the Tang Dynasty, is an ancient form of modern polo. Traditionally, it was believed to have been introduced from Tibet. It was however confused with the term ancient soccer which had been played since the 4th century BC in China and this foreign game was presented as such. Despite the fact that these two games showed no evolutionary relationship in their origins and rules, sinologists of all ages tried to assign affinity between them, causing confusion in ancient texts. Daqiu was often substituted by the term Jiju (擊鞠) and the latter was used with ancient soccer(蹴鞠) without distinction, thus creating more confusion. These games were compared to other board games for strategy, adding more confusion. This study tries to verify and distinguish these confusions in ancient documents. Having examined the mixed usage of the terms, this study has revealed that Chinese scholars’ claim, that Daqiu - that is polo - was originated in China, has no foundation.