KJC Korea
Journal Central

我們以禪讓神話和放伐神話中堯舜禪讓神話與成湯祈雨神話爲中心考察裏面的現實和神話原型. 我們堅持他神話與周邊文化的對照觀點, 着目於文明化段階以前暴力的現實, 以檢討兩個神話的實相. 其結果如下; 其一. 堯舜間讓位被儒家理想主義和墨家尙賢主義織造, 而其現實是用武力奪取王權的. 其二. 成湯被美化爲愛民的聖君, 而其實以巫君的身分被殺之可能性比較大. 這樣的結論讓我們脫離系譜學的理解把古代中國的王權在斷絶與不連續的側面掌握, 而給我們提供把中國文明在複合的脈絡讀解之餘地. 而且上述結論給我們確認中國神話亦已踐踏人文化的過程之事實. 在這裏我們要注意的事情, 要隱蔽或調整暴力和殺害等的古代中國之文化機制,這個機制就是規定現存中國神話的特性和風土性之重要基盤.

本論文旨在理解中國古代的諡號，特別是春秋戰國時期諸侯的諡號並試圖從語義學角度考察那些具有貶義的諡號。 諡號是中國古代對過世的君王、貴族等的稱呼，一般根據死者生前事跡而定。這是東方特有的一種制度。諡號一經決定便不能改換，因此，諡號具有節制生前行爲，誘導行善的作用。 本文通過調查春秋戰國時期主要諸侯國君主的諡號，與可謂諡號之代表作的≪逸周書ㆍ諡法解≫的內容做了比較，然後選擇了那些<諡法解>中有解釋並用做諸侯諡號的詞語爲對象考察了語義。用做諡號的詞語，其語義可分爲肯定、否定、中性三種類型。難以讓人理解的是爲尊重死人而賦予的諡號怎麼會具有貶義?經考察我們發現，具有貶義的諡號，其詞語可能是個多義詞，既可用於褒義，也可用於貶義。不過，漢朝以後，儒家作爲國家理念, 人們對一部分只具有中性意義的諡號也賦予了貶義。也許這就是我們現在對一些諡號做否定解釋的根源。

本文的題目爲：≪九歌≫中表現的君臣遇合―以<湘夫人>爲中心；由此，本文圍繞≪楚辭ㆍ九歌≫中的<湘夫人>詩篇，從詩中表現的話者主巫與湘夫人的關系，試論從主巫對神ㆍ巫交接的追求到人臣的君ㆍ臣遇合的向往。本文的論點，概括如下： 第一，在詩篇的前16句中，詩人表現了主巫對主神單方面的期待和執著的敬慕之情，這種男女愛戀之情，是暗含了君臣關系在內的政治抒情。這是因爲，當時的楚國是一個以政ㆍ敎合一的巫史文化爲前提的靈巫國家，如果說巫界的主體在神ㆍ巫的話，則俗界的主體在君ㆍ臣。因此，從楚國當時的情況來看，神ㆍ巫和君ㆍ臣的立場是同等對應的，而且從家庭結構的層面上開，這兩者的關系還與夫妻之間的關系相對應，由此可知，詩人屈原以男女間的感情來看待這兩者的信賴關系。主巫對湘夫人戀戀不舍的愛慕構造與身爲人臣的屈原對君主的忠誠構造，可視爲一種同構的現象，這表明了這是一篇政治抒情詩。 第二，在詩的第三段中，以香草爲媒介，主巫要實現的神ㆍ巫交接與君ㆍ臣遇合的政治圖式是對應的，這是因爲楚國風俗與靈巫文化同構的原因。事實上，在當時楚國的風俗中，在男女間戀愛或婚姻上，香草可以激發人們對愛情的幻想，對幸福婚姻的企盼；同樣，在<湘夫人>中，楚國的這種巫風文化在水中爲愛神造屋的描寫中得以體現。因此，詩人通過香草的咒術力，對水中房屋各個部分進行理想的巫的構造，表現了對愛神的衷情和巫的理想，這正是產生於詩人屈原對君主抱有的君ㆍ臣遇合的渴望心理，是他所追求的美政理想的政治圖式的一部分。故香草表現出的深層次咒術力，從君ㆍ臣遇合的政治圖式來看，正是詩人屈原祈願君臣之間疏通融洽的心理的具體表現，這爲詩篇的政治抒情詩性質提供了依據。 第三，第四段中的靈巫儀式，是主巫與愛神交流的最後的請神祭儀，這種儀式也可以推斷爲縮短與愛神湘夫人的心理距離的一種手段。楚國是一個祭政一致的國家，從這一點上考慮，主巫“娛神ㆍ悅神”的儀式，與身爲人臣的巫官對靈修的主君進行的“娛君ㆍ悅君”是同等對應的，筆者認爲，這是屈原崇高的美政理想得以實現的政治圖式的一種構想。 綜上所述，屈原在這首詩中設定了二元層面的構造，神ㆍ巫交接“不如意”的表面構造暗含了他個人不如意的君ㆍ臣遇合的政治曆程，這讓人想到他爲了實現美政理想是多麼地渴望“君ㆍ臣遇合”。 然而，從當時道ㆍ勢相爭的戰國時代後半期的社會風潮來看，屈原的這種忠君表現卻是和當時中原的政治理念有一定差距的。屈原即使是一名具有變法家般進步意識的政治家，楚國也仍舊是一個政教合一的國家，而且連屈原本人對這種國家形態也不抱有任何根本性的疑慮。

活動於南朝晉宋之間的謝靈運極爲重視賦的創作,我們可從一些零散的材料當中窺見他的賦論.從他對賦的編篡和整理中見出他對賦的分析型思維方式的繼承以及自覺對賦的總結和分類意識. 他強調「順從性情, 而以作賦」,並指出賦的功能主要是陶冶潛興.賦在創作上重真實,尚「麗」和「則」的傾向,認爲作賦是不朽之事,提高了賦體文學的社會地位.

The researches on Buddhism and literary criticism in Six Dynasties had got plentiful production in 20th century. But the area of these researches is incomprehensive and professional students are less. In 21st century, the researches on this realm get much innovation and more new production. Not only is the realm getting more and more professional students and production but also eyeshot and area are more abroad. It will provide benefit for the research of this subject by way of turning over to think its achievement and insufficiency.

≪太平廣記≫500권(卷)은 송대(宋代) 태평흥국(太平興國) 연간에 이방(李昉) 등 12명이 태종(太宗)의 명을 받들어 편찬한 중국의 설화집으로, 위로는 선진양한(先秦兩漢) 시대부터 아래로는 송대(宋代) 초까지 장장 7000 여 편에 달하는 이야기들을 수록하고 있다. 내용과 수량 방면에 있어서 매우 방대한 분량의 서사 텍스트로, 학계에서는 통상적으로 ≪太平廣記≫를 “소설의 바다(小說的淵海)”라 부르고 있다. ≪四库全书总目提要(子部ㆍ小说家类)≫에 실린 ≪太平廣記提要≫를 보면, ≪太平廣記≫의 이러한 소설사적인 가치와 여기에 수록되어 있는 소설의 기원에 관해서 이미 잘 말해주고 있다. 이를 통해, 소설사 연구자들에게 있어서 ≪太平廣記≫텍스트가 얼마나 중요한 자료인지 짐작할 수 있다. 하지만 중국 고대의 “소설(小說)”에 대한 개념은 현재 우리가 말하고 있는 현대적인 의미의 “소설(小說)”과는 상당한 거리가 있었다. 소설의 기원에 대한 반고(班固)의 “패관설(稗官說)” 주장은 고대의 소설이 내포하고 있는 민속학적인 의의를 살펴보는데 있어 중요한 실마리를 제공하고 있다. 당시 집정자들은 정치활동의 일환으로, 백성들의 생활과 풍습을 살펴보기 위하여 “패관(稗官)”이라는 제도를 설립하고 국민들의 여론을 수집하여 정치에 반영하고자 하였다. 사실, 정식적인 역사 기록인 정사(正史)의 관점에서 본다면, “소설(小說)”은 “항간에서 떠도는 근거 없는 풍문이거나 꾸며낸 이야기”에 불과하기 때문에 기록할 만한 가치가 없었다. 하지만 그럼에도 불구하고, 소설이 정식적인 역사 기록에 포함된 것은 아마도 백성들의 감정과 생각을 가늠해볼 수 있는 지표로 인식되어졌기 때문일 것이다. 이를 통해, 우리는 당시의 집정자들이 민정(民情)을 살펴보기 위하여 민간에서 떠도는 이야기들을 수집해오도록 파견 보냈던 “패관(稗官)”의 역할이 오늘날 민속자료를 조사하기 위해 현지로 답사를 떠나는 민속학자의 역할과 상당히 비슷하다는 사실을 알 수 있다. 그러므로 어떤 의미에서 본다면, ≪太平廣記≫에 수록되어 있는 전통시기의 소설들은 오늘날 우리가 말하는 “옛날이야기(民間說話)”에 더욱 근접해 있음을 알 수 있다. 필자는 위와 같은 논지를 바탕으로, ≪太平廣記≫텍스트의 민간서사(民間敍事)적인 특징을 살펴보았고, 더 나아가 ≪太平廣記≫텍스트 속의 미래예지형 이야기를 통해 그 속에 묻어 있는 당시 이야기 향유계층의 삶에 대한 인식태도와 민속적인 함의에 대해서도 함께 살펴보았다.

蘇軾與黃庭堅為宋代文壇的雙璧，從北宋後期蘇黃並稱起，就伴隨著二人的優劣高下之爭，綿延直至清末，成為中國古代文學史、詩學批評史上的一大公案。通過對歷史上紛繁複雜的二人優劣之論的考察，可見蘇黃之爭，與各個時代的時代背景、詩學思潮紧密相聯，其背後實是唐宋詩之爭，在後世的往復論辩中，也愈顯出二人詩歌的不同風格特徵。

本稿的目的, 是在于探討柳永慢詞之構造, 而達到對宋詞結構和宋詞的新理解. 柳永是北宋的著名詞人, 而慢詞的奠基者. 他的作品在當時很流行. 但後代詞學家, 從文人的角度來, 批判柳永的慢詞. 所以本稿從宋詞的結構, 重新探討柳永慢詞的新突破. 他的作品本於宋初體的基本構造, 而創造出新的結構方式. 這分別就是雙線複合構造, 循環構造, 和揷入故事的開放型構造. 這樣的構造方式, 是一方面滿足當時聽者的鑑賞趣味, 而另一方面給後代詞人提供新型的宋詞結構方式. 因此, 在宋詞結構方面, 柳永的影響是不可消滅的. 硏究宋詞結構的理論體系,一般被稱爲詞體結構論.這理論從1940年代吳世昌開始硏究, 由他的弟子施議對繼承發展的. 之前, 對宋詞本質的硏究, 以李淸照的本色論和王國維的境界說爲代表. 但他們的理論有一定的限界. 那就是他們把整個宋詞, 分成兩段, 本色和非本色, 或有境界和無境界. 這樣, 他們忽略作品本身的藝術特徵, 而導致詞學硏究的片面化. 而詞體結構論, 可以回復宋詞硏究的均衡, 而肯定宋詞的多樣性. 柳永的慢詞, 在宋詞的歷史過程中, 占有很重要的地位. 其實柳永的地位, 賴于他作品的構造. 而柳永詞體的變化, 影響到整個詞壇. 因此詞體結構論, 從硏究一個作家的微視硏究, 到硏究整個宋詞歷史的宏觀硏究, 都有一定的意義.

從窩闊台率領的蒙古軍隊佔領金朝最後的都城的1234年，到元世祖忽必烈最終滅亡南宋的1279年前後幾十年是中國歷史上社會變動較大的時期。這個社會大變動中，對傳統文人士大夫影響最大的變化之一是科舉的中斷。大部分的傳統文人不能再通過科舉進入高級官僚社會，極小的一部分通過薦舉等方式才能成爲高級官員。在這樣的背景下，出世的道路一時被斷絕的大多數文人們感到的困惑可以想象的。本論文探討這時期文人的文學活動的變化和分化。 首先調查≪中國曲學大辭典≫收錄的蒙古-元時期70名主要散曲作家的身份，查明了調查對象的64%(45名)是官職經驗者，其中高級官職經驗者的比率是64%(29名)，下級官職經驗者的比率是12%(12名)。這個結果表明不少的蒙古-元代散曲作家積極接收新王朝的統治而作爲它的臣僚。同時調查該辭典的42名雜劇作家的身份，查到了調查對象的大部分是沒有進入官途者或下級官員。這個結果告訴我們該時期雜劇是脫落在民間的多數文人在沒有出路的環境下，爲了找到生計和文學創造出路，他們積極參與當時民衆喜歡的戲劇活動，撰寫不少的優秀雜劇劇本。 散曲和雜劇同是在時代變革時期成長的新文藝形式，但高級文人和下級文人個別享受散曲和雜劇。高級文人是前代已有傳統，與此相比，下級文人的出現是前所無有的新現象，這有力證明蒙古-元代文人的文學活動的新分化。

본 논문은 송대 남희 작품인 <장협장원>의 왕덕용의 딸 승화의 욕망의 주체성을 연구한 것이다. 이를 위해 우선 승화가 지니고 있는 여성으로서의 욕망의 주체성을 논증하고, 이를 승화와 같은 인물 유형에 속하는 원말 <비파기>의 牛小姐, 명말 <모란정>의 杜麗娘과 비교 분석함으로써 송, 원, 명대의 남희와 전기에 나타난 여성욕망 주체성의 전체 맥락에서 승화의 욕망 주체성이 갖는 의의와 가치를 규명하고자 하였다. 승화, 牛小姐, 杜麗娘은 모두 상층사회의 여성이지만, 이 작품들이 창작된 시기의 시대환경, 작가의 신분과 처지 등에 따라 이들의 욕망주체성은 각기 다르게 표현되었다. <장협장원>은 정주이학의 영향을 아직 크게 받지 않았던 북송시기, 상대적으로 자유로웠던 문화배경에서 하층문인에 의해 창작되었기 때문에, 여기에서 표현된 승화는 여성욕망의 주체성이 선명하게 체현되었다. 그런 반면, 정주이학이 관방의 주류 의식형태였던 원말, 정통 사대부 문인이며 이학자였던 高明이 창작한 <비파기>에 표현된 牛小姐는 예교에 철저하게 부합되게 행동하고 사고하는 것 이외의 다른 욕망이 없는 인물로, 여성욕망의 주체성이 상실되었다. 그러나 명말 <모란정>의 杜麗娘에 와서 여성욕망 주체성이 다시 회귀되는데, 이는 관방의 주류 의식형태인 정주 이학에 대항하여 개성해방을 주창한 왕명좌파의 대표 문인 탕현조가 이것을 통해 개성 해방과 욕망 주체성에 대한 자신의 열망을 표현했기 때문이다. 일반적으로 여성의 개성해방과 욕망주체성은 晩明시기에 출현한 것으로 생각하지만, 이상의 남희와 전기에 나타난 여성욕망의 재현 맥락에서 보이듯, 명말 杜麗娘의 욕망 주체성의 선구적 모습은 이미 송대 <장협장원>의 승화에게서 나타나며, 杜麗娘에 비해 승화의 욕망이 훨씬 풍부하고 다채로우며, 욕망을 표현하고 추구하는 데 있어서도 적극적이며 생명력이 넘친다. 晩明 훨씬 이전에 이와 같은 여성욕망주체성의 등장은 희곡사는 물론 문화사에서 대단히 선진적인 의의가 있다고 하겠다. <장협장원>은 현존하는 가장 오래된 남희 작품이기 때문에 지금까지의 연구는 주로 역사적 의의에 주목했을 뿐, 그 자체의 사상적 의의, 예술적 가치에 대해서는 크게 주목하지 않았다. 본 논문은 승화라는 인물의 사상가치와 역사의의를 밝히는 것을 통해, 특정각도에서 <장형장원> 그 자체의 의의와 가치를 밝히고자 하였다.

中國古代法律文學當中公案小說可以說是最突出地體現了法文化的內容。公案小說在內容與形式兩方面上具備着法律文學的各種因素。這樣的特徵與公案小說的形成以及發展過程有密切的關係。它在發展過程中確實受到了法律類書的影響。比如≪疑獄集≫、≪折獄龜鑑≫、≪棠陰比事≫等法家案例書與≪洗寃集錄≫、≪平寃錄≫、≪無寃錄≫等法醫學書。 ≪洗寃集錄≫是南宋理宗淳祐七年(1247)在湖南憲治縣刊行了。它是現存世界最古的法醫學著作，也是驗屍的指南。≪洗寃集錄≫的作者是宋慈(1186∼1249)。他任過廣東、廣西、江西、湖南等地的提點刑獄官。他以自己的經歷爲基礎，並參照≪疑獄集≫等法家案例書的傳統，寫出了這樣一部偉大的著作。這本書的內容有宋代關于檢驗的條令、驗屍方法及注意事項、現場法醫學、各種屍體現象等現代法醫學的大部分的內容。≪洗寃集錄≫的這些內容對公案小說的創作有深刻的影響。 這篇論文主要探討了≪洗寃集錄≫對公案小說的創作具有什么樣的作用: 首先，討論了≪洗寃集錄≫的成書背景及創作意圖。宋慈認識到刑事案件中檢驗的異常重要性，爲官吏提供法醫學知識而編撰了這本書。≪洗寃集錄≫的創作意圖體現在公案小說對審問、驗屍過程的細致描寫中，而且又體現在公案小說所塑造的淸官形像里。其次，討論了≪洗寃集錄≫所反映的司法制度特別是官驗制度對公案小說創作引起了極大的影響。再次，討論了≪洗寃集錄≫的檢驗過程及法醫學知識對公案小說創作引起了鮮明的影響。

這篇文章的主要着眼點在“勢”和西方格式塔(Gestalt)美學理論的“結構”形式。“勢”是由理、氣等構成的一个整體結構。西方Gestalt理論的主要內容也是“結構”。Gestalt理論認爲，客觀自然之間、客觀自然和人的知覺之間都有“異質同構”的結構關係。Gestalt就是“結構”的意思。Gestalt裏面常有內在衝突、矛盾和動力，那就是張力。人在鑑賞藝術品，特别是讀一首詩的時候，能感覺到它的藝術境界，這種藝術境界就是從藝術品裏的張力産生出來的。這種審美效果叫“格式塔質(Gestalt qualities)”。 就存在論來說，“勢”是由神、理構成的，理是氣的理，“理”和“勢”也有不可能分開的關係。因此，“勢”一定反映著天地自然的運用原理、規律。“勢”、“理”、“氣”等之間具有某種結構關係。這是“勢”的一个結構，卽Gestalt。把具有這種意義的“勢”運用於詩歌評論上，又産生另一个結構。王夫之曾經說過：“勢者，意中之神理也”。在這裏，“勢”是指在作者主觀意圖中蘊藏著的奥妙、不可測的客觀規律，這種規律使作品産生符合作品固有特性的獨特意境。這種與衆不同的意境，就是詩歌意象的神妙之“力”。“作者的創作意圖”裏面已經有了一个結構，就是自然的客觀規律和主觀情趣之間的內在衝突、矛盾。另外，“創作對象”、“主觀意圖”和“形象結果物”之間也有另一个結構。結構中有不斷的內在衝突、矛盾、動力。這種結構的內在衝突、矛盾、動力，卽張力，就是在鑑賞、評價詩歌的時候引起審美效果的主要原因。詩論家評詩歌作品時經常用“勢”來評價。比如說，“萬里之勢”、“斂勢”、“收勢”、“忍勢”、“餘勢”、“止勢”、“養勢”、“留勢”這些評語裏的“勢”，指的就是詩歌作品裏的張力，而“斂”、“收”、“忍”等等，指的就是如何調整這種張力。使結構達致平衡，“勢”表現出生動、含蓄之感。 總之，本論文注重“勢”的結構形式，因此主要借用西方Gestalt美學理論, 來論述古代文論傳統中的“勢”的內在結構和審美效果。

本稿在尊體論ㆍ風格論ㆍ聲律論這三個方面分析和論述了陽羨詞派的詞學理論. 在尊體方面, 該派反對當時詞壇上的小道觀念, 闡明歷代中國詩歌樣式的不斷變化是爲了補充以前詩歌樣式抒情功能的缺點,從補充的角度說明詩餘的餘. 他們又主張詞體具有文學共同的合理性或必然性, 所以詞與經史在其功能和價値上同等. 在風格方面, 該派認爲詞的風格決定於作家的性情, 反對以婉約爲本色的傳統觀念和依據前代特定詞風來找新出路的態度.而在作詞上, 他們却偏向於豪放. 在聲律方面, 該派認爲糾正聲律就是詞學興盛的前題, 致力於聲律硏究. 萬樹所編≪詞律≫糾正傳統詞譜的錯誤, 指出聲律方面的種種問題, 多所發明. 可該派對聲律和性情方面不失均衡感. 該派在康熙初年活動時間不長, 但創作和理論方面貢獻很大. 淸代盛世不合該派的豪氣, 文字獄挫傷該派的氣勢, 陽羨這個名稱就不久被忘了, 可淸後期常州詞派重新發揮該派的詞學理論, 這就證明該派詞學理論的先驅性.

1937年中日战争爆发, 同一年7月29日北京沦陷. 与此同时，北大、淸大相继宣布南迁，学术文化界人士纷纷南下。在这种情形下,周作人却执意留京.对于他的留平动机乃至后日任华北政务委员会敎育督办，成为高级亲日官僚一事, 早已众口纷坛。但本文旨意不在于此，暂且搁置. 本文关注的对象是沦陷区人的生活基地与活动空间一身的北京.战争连绵不断，使北京的政治、军事、经济格局发生重大变化, 同时对北京的文化环境, 尤其是对北京文化人的生活造成了巨大的影响. 面对剧变所持的态度因人而异。但当时的“政治力学”与身处其中的文化机构和团体的冲突,自然有意无意地限制了他们的生活方式与态度.在如此的北京文化空间，名副其实的代表人，正是文化名人周作人。 随着中日战争长期化,淪陷之下自然而然产生了对于文化的需要和渴望, 周作人的身边的人中出现了劝其执笔写作的动向，因在大多数文学家已离京的状况下, 除了周作人以外, 不可能再另有求心点。于是, <朔风><中国文艺>等文艺刊物吸收了以周作人为首的沈黙中的文人学者们,并取得了相当程度的成果。这证实了在淪陷区的北京,周作人的文化地位仍然扎实，甚至标榜纯粹文艺的其他刊物杂誌社也争先恐后加入同周作人约稿的行列,是否刊载周作人之作不知不觉形成了衡量刊物质量的尺度。但随着日本当局开始着手于对淪陷区文化的控制,周作人逐渐被视为眼中钉，具有古都文化人气氛的周作人的不着边际的态度和言说，足以引起日本当局的不满。1940年12月, 特别是任华北政务委员会敎育督办僞职的周作人,其活动方式及范围距日本军部所期待的积极活跃的亲日宣传活动相差甚远，仅限于一个普通官僚的日常工作而已。因此, 日方有关人员开始另寻计策，试图物色别人。从此，北京文坛呈现以周作人为轴心的文人学者团体和以日本势力为靠山的新进文人群体分化的局面。其中典型人物有周作人的弟子沈啓无和创作转向的日本作家林房雄。 林房雄的介入导致了北京文坛的二分化，新进少壮团体以其少壮性来与周作人的‘艺文社’争长竞短, 而年轻气盛的少壮团体，并不是仅凭年纪作为区别的标志, 而且还有其他对立性特征的。从1942年起,最为显眼的是从‘满洲’流入北京的一群靑年开始形成了华北作家协会的主流.这些文学靑年是积极赞颂‘大东亚文学’的崇仰者, 他们试图通过投身于“大东亚文学”，扫除荡保持沉默的‘老作家’团体的软弱无力的状态。强烈的逆反心理使他们投奔<武德报>和林房雄, 而不是周作人。在第二届大东亚文学者大会上, 片冈铁兵针对周作人的<中国的思想问题>所作的挑战性发言也正基于这一点。 就片冈铁兵事件而言, 无论经过如何, 最终胜利者仍是周作人。不过, 围绕<中国的思想问题>的政治力学幷不是那幺简单的。<中国的思想问题>虽然正式使用大肆唿吁大东亚共荣圈的日方的‘共存共荣’等用语，但文章的要旨则是不许侵犯中国人民的生存本能,而重视生存的现世态度是源于儒家传统的中国特有的健全思想。而且揭示了亂世的责任‘不在于敎化(即文化宣传与敎育:笔者) 而在于政治’, 无形中令人聯想起汪精卫的 “‘东亚聯盟论”提倡的 “政治独立”。对此片冈铁兵在致周作人的答信中坚持“此文无非将使拒否大东亚战争, 或至少亦对于此战争出于傍观地位之一部分, 中国人之态度予以传统道德之基础, 而使之正当化耳”的观点, 大槪正是他读出了其中蕴涵的政治立场。 所谓片冈铁兵的'反动老作家'案件, 实际上以周作人的胜利拉下了序幕。不过 终战后, 在周作人的汉奸案审理中, 中国最高法院对此案件作出了如下判决: 声请人身任僞职, 与敌人立于同一阵缐, 主张全面和平, 反对抗战国策, 此种論文虽难证明为贡献敌人统治我国之意见,要亦系代表在敌人压迫下僞政府所发之唿声,自不能因日本文学报国会代表片冈铁兵之反对而解免其通敌叛国之过责. 总之, 中国最高法院以<中国的思想问题>是“主张全面和平, 反对抗战国策”的“代表汪精卫政府(僞政府)所发之唿声”, 从而就是“与敌人立于同一阵缐”的推论，判决周作人为有罪。换言之,就是<中国的思想问题>和汪精卫的政治主张处于同轨,而汪精卫政府亦和日本侵略者一样的理论。它反映了经历抗战,并以其为自己歷史的中国政界、学术界对汪精卫政府的普遍认识。实际上, <中国的思想问题>这篇文章, 隐藏着以淪陷区北京这特殊空间为中心的南京汪清卫政府、重庆 延安等抗战地区, 加上日本也涵盖的文化空间形成的个政治文化力学的问题. 周作人和汪精卫互相高看一格则大槪是事实。关于<中国的思想问题>的写作动机，周作人曾提出是“阻止那时僞新民会树立的中心思想, 配合大东亚新秩序的叫嚷”。据此我们可以推断出<中国的思想问题>暗地里和汪精卫政府的政治主张不是无关的。汪精卫政府的政治主张是集中表现在‘东亚聯盟中国总会’提出的四大纲领上,即‘政治独立’、‘经济协作’、‘军事同盟’、‘文化沟通’。其中, 汪精卫政府倾注最大关注的是‘政治独立’, 而这正是和受到日本占领当局直接统制的新民会对立的一面。在此我们不难窥见, 周作人对战争坚持必败论的观点, 正是以军事失败主义为出发点, 期待着从另一个角度 ― 非军事性战略, 进行平和的事态解决, 所以汪精卫政治主张必引起他的共鸣。在这里, 值得关注的是, 当发表<中国的思想问题>时, 他仍身处华北政务委员会要职，担任着华北政务委员会敎育督办, 却发表批评新民会工作, 轮廓性地支持汪精卫政府的政治主张的言说,并非凡事。不仅如此，文章引起片冈铁兵的强烈攻势, 影响到战时日本文化界, 成为国际争论焦点之一，也是耐人寻味的事。以<中国的思想问题>为代表的周作人的写作行为,在中国各地域及日本在内的多维文化空间, 构建并具备了独特的意义。

本論文以≪마이너리그≫的中譯本--≪漢城兄弟≫爲研究對象，考察了把韓國小說翻譯成中文的時候，所發生的一些小說美學方面的問題。其中著重探討了文體、時態、引語的處理方式。 ≪마이너리그≫的審美特點首先在於喜劇化的敘述策略。它帶著表面上的滑稽性和裏頭上的嚴肅性，因而≪마이너리그≫的‘笑’有相當的分量。原文通過多樣的詞彙與修辭方式體現了文體上這種喜劇效果的兩面性。而≪漢城兄弟≫的喜劇效果主要依靠故事本身的滑稽性，這裏的‘笑’沒有原文那麼分量。其次，它以第一人稱來寫，是個回顧式的敘述方式。這裏存在著兩個'我‘--經驗自我和敘述自我，兩者之間存在著時間上的距離。經驗自我所目睹的或親自經驗的事情表現爲過去，敘述自我對此的觀點或想法就表現爲現在，在敘述的過程中過去時態和現在時態往往混合在一起。而≪漢城兄弟≫裏敘述自我的觀點不太明確，之所以這樣，是因爲翻譯的過程中經驗自我與敘述自我之間的距離變縮短或模糊了。再次，它幾乎不使用引語號。而≪漢城兄弟≫用直接引語來表達所有的對話場景。這時候，翻譯者任意分句、分段了。結果，說話主體和他說的內容跟原文往往不一致，以至造成了錯譯。 ≪漢城兄弟≫裏存在的這些問題使我們重新考慮翻譯不僅僅是個故事的傳達，雖說它的可讀性很強。通過翻譯，體現作品的美學特點，不只是個形式方面的問題。作品的美學特征所導出的藝術性或作家特有的風格暫且不說，它與其作品的整體思想以及所發揮的效果並不是孤立的，它們之間有緊密的連帶關系。在翻譯的過程中，只著重於內容即整體意思的傳達，那這些美學上的問題自然被忽視。作爲翻譯小說,≪漢城兄弟≫的問題就在於此。它基本上表達了原本的梗概，卻忽視了作家有意設計的美學效果與其裏面包含的意思。這樣的情況下，它翻譯得再好也不能說好的翻譯。

情感是人类共同经验的重要组成部分，在语言中，抽象的情感在很大程度上是通过建立在人体感知基础上的隐喻和转喻表达的。然而，比较不同语言的同类隐喻和转喻，在看似相似的喻体上有存在不可忽视的差别。本文从概念隐喻和转喻理论出发，以人类基本感情之一的‘愤怒’为研究对象，对韩国文学作品的中文翻译中的共性和个性差异方面进行了搜集调查和对比分析。 韩语和汉语依据人类共同的文化模型背景运用共同的‘愤怒’隐喻和转喻，这就是‘愤怒是液体、火、氣体、自然力、危险的动物’等隐喻和‘情感的生理效果代情感’的转喻。成功的翻译通过具有共性的概念隐喻和转喻找到适当的表达形式。因ST和TT语言文化中存在着差异，当翻译过程中找不到‘等价隐喻或转喻’时, 可以选择‘直接说明’的方式寻找对应的表达。我们在对‘愤怒’情感概念化的韩中翻译情况进行对比分析时，主要注重两种语言的隐喻和转喻的共性，但也要发觉其各自丰富的民族文化蕴涵，以便了解‘愤怒’情感概念化的寓意。

≪說文解字≫部說 “甬, 艸木華甬甬然也. 從㔾,用聲”. 但按照甲金文之字形, 甬卽圓筒形鐘之像形. ≪說文≫僅根據小篆而解釋, 就犯了釋形釋意之誤. 甬之本意爲鐘. 鐘本來是通過打擊, 利用內部的中空的共鳴器官, 遠遠地發出鐘聲的. 從此甬字聯想爲 ‘中空’, ‘相通’, ‘打擊’, ‘興起’, ‘發出’等之含意. 所以從甬聲之形聲字亦均有這類之意味. 這樣的現狀不限於從甬得聲之字. 與甬字有音韻關係密切的從同, 從童, 從龍, 從中得聲之形聲字之中多數字包含着 ‘中空’, ‘相通’, ‘打擊’, ‘興起’, ‘發出’等之意. 例如, 從甬得聲之形聲字 1) 鐘 2) 中空, 相通 3) 發出, 興起 4) 打擊 從同得聲之形聲字 1) 中空, 相通 2) 打擊 從童得聲之形聲字 1) 鐘 2) 打擊, 衝突 3) 相通 4) 興起 5) 無(空) 從龍得聲之形聲字 1) 相通 2) 興起 從中得聲之形聲字 1) 中空 2) 興起 這可說此類之意皆是由甬字而來的. 以甬字爲語源字, 經過聲符假借而使用的. 這不是說所有的形聲字聲符都有表意的, 但我們盡可能硏究聲符之替換關係, 査出聲符的語源意, 提供形聲字硏究具體資料, 這對今後的文字學硏究與漢字敎育, 會有不少貢獻.

扬雄≪方言≫所见的朝鲜词汇分析 最初统一中国的秦朝和领土极大扩张的汉朝，在统一的过程中，语言和文字的统一也就成为当时重要的课题了。在这样的社会背景下就诞生了扬雄的≪方言≫。这是一部记录从先秦到汉代中国各地方言词汇的词典。≪方言≫所说的朝鲜地区一般认为是现在的辽东地区到韩国北部地区，历史上总与燕有对立关系的地区。 ≪方言≫中所见的朝鲜词汇不论与燕还是与其他中国方言都没有太大的共同点。可是战国时期燕国所占领的北燕地区就表现为与朝鲜的关系特别紧密，保留很多共通语。但是这时候的北燕词汇同时也表现为与中国其他方言有了接触慢慢发生了变化。 中国学者们把≪方言≫中的朝鲜词汇看成是汉语词汇。确实一部分的朝鲜词汇在≪方言≫之前的古代文献中出现过。我们从这点上可以判断的确汉语词汇流入于朝鲜语中，但是大部分的朝鲜词汇是朝鲜固有的词汇。扬雄把当时朝鲜词汇的发音用汉字记录下来，而这些朝鲜词汇在≪方言≫大大流行以后，就不再被认为是异民族的词汇了。而且这些词汇和汉语一样，也经过词汇的双音节化等的变化，还有≪广雅≫≪玉篇≫≪广韵≫等后代字典收入了这些词汇以后，就完成了词汇的汉语化了。

朝鮮中宗時期的漢學家崔世珍，參考≪老乞大≫舊本對≪老乞大≫漢語原文進行了諺解，這就是第一本老乞大諺解書≪飜譯老乞大≫(簡稱≪飜老≫)。這本書是在每一個漢字下面用韓文標注了左右音。這些左右音各用不同的轉寫方法標注了漢語音。認為左右音標注方法不同的觀點，為揭示左右音的性質，提供了一個很重要的線索。標注左側音時，用≪通考≫的字體，把本來的語音標注得很準確，采取這一措施是為了防止因按照國俗撰字之法標注右側音而可能產生的對漢語語音的誤解。不過只從精密轉寫與粗略轉寫的角度，是很難說明左右音的區別的。左右音之間的區別，可以分成三個類型。一是反映精密轉寫與粗略轉寫之差異的語音，如支紙寘三韻內齒音諸字、齒音系字的聲母注音等都屬於這一類型。二是反映音韻變化之差異及注音方法之差異的語音，如濁音或入聲注音等都屬於這一類型。三是只反映音韻變化之差異的語音，如歌戈韻中的韻母變化和濁上變去等就屬於這一類型。其中，濁音淸化和入聲變化在漢語音韻史上的地位非常重要，即使的確發生了濁音清化或入聲消失的現象，如果其變化還沒结束，那麼具有正音性質的左側音是很難完全接受這些變化的。諺音條的有關記錄，立足同一個側面，去考察了全濁音注音的問題與終聲注音“ㅱ，ㅸ”的問題。從這段記錄我們可以了解到，作者以這種方式注上左右音，並不是為了要表示左側音保留了所有的濁音，而右側音都已經清化的現象。當時的漢語初學者不易掌握漢語發音，為了使漢語注音通俗易懂，於是在注右側音時，舉了一個全濁音注音的例子，而這個例子是應用當時新制定的國俗撰字之法的例子。而從北方方言音韻史的角度來考察，就會發現≪飜老≫中出現的入聲注音情況，不僅很難令人理解，而且也很難把握所反映的是哪一個方言的特點。特別是標注≪飜老≫右側音时，注上了兩種入聲，針對這個現象，我們要考察其原因，還要細致地考證其所反映的語言現象。由此可見，上述情況不僅與音韻變化有關，而且還與注音方法也有關。因此，爲揭示≪飜老≫中左右音的性質，濁音和入聲注音情況是關鍵性的。考證≪飜老≫的濁音注音情況和入聲注音情況，需要非常嚴密細致的研究，本文中對有關濁音和入聲問題的幾個問題進行探討。這些現象既反映精密轉寫情況，也反映音韻變化结束以前的狀態，所以可把它用作一個資料，來推算北方漢語的濁音與入聲完全消失的時期。

본 논문은 14C 중국어 교과서로 편찬되고 18세기중엽까지 여러 차례 수정을 거쳤던 ≪老乞大≫≪朴通事≫(以下简称≪老≫≪朴≫)여러 판본과 19세기 후반 편찬된≪華音啓蒙諺解≫ 등에 나타난 근대의 여러 가지 피동표지의 비교연구를 통해 약 400여 년간의 변화를 살펴보았다. 본문에서는 중국어 피동표지의 원류를 “遭受類”, “使役類”, “給予類”로 나누었는데 이는 중국어 피동식이 발전해온 원류의 순서이기도 하다. 각각 의 대표적인 표지로 “被”(戰國時期 부터 피동식에 쓰임), “吃(乞)”, “著(着)”; “敎”(당대), “叫(청 중엽)”, 讓(20C 이후); “與”(당송 이후), “給”(청중엽 이후) 등이 있다. ≪老≫≪朴≫의 각 판본에 나타난 주요 피동표지는 “被”, “敎”, “著(着)”, “喫(吃)” 등이며, “叫”의 경우 초기에는 동사 ‘叫喚’의 의미가 더 강했다가 점점 謙語式의 첫 동사,즉 사역동사로 전환해 가는 모습을 보인다. “與”, “給” 등도 수여동사에서 사역동사로 虛化되어 가는 과정을 보여주고 있다. 중국문헌에 보면, “與”는 원대 까지의 예는 많지 않고, 명대에야 자리를 잡았다. “給”의 경우 동사로 쓰인경우도 17세기 이전에는 보편적이지 않았고 더구나 피동표지의 경우 19C 전반의 ≪兒女英雄傳≫에 와서야 예가 보인다. “著(着)”의 경우 사역동사와 피동 표지의 용례가 모두 보이는데 ≪老乞大新釋≫≪朴通事新釋諺解≫ 등 18C 중반의 판본에서는 점차 다른 동사로 대체되는 모습을 보인다. 이상의 여러가지 상황을 고려하면,이 두 문헌이 근대 북방 중국어 피동표지 문법화와 변화모습을 충실하게 보여주고 있다는 것을 알 수 있다.

转类(Conversion)是不经过任何词型上的变化，改变某一个词的语法范畴(词类)的过程，转类也叫零派生(zero-derivation)。在英语，转类能适用于许多词类之间，其中最常见的是名词和动词之间的转类，尤其是从名词到动词的转类。我们观察英语的转类现象自然可以联想到汉语的兼类。虽然叫法不一样，但看它具体内容，英语的转类和汉语的兼类指的都是基本相同的语法现象。那么转类现象的本质是什么，为什么属于不同类型的两种语言都有转类现象?本文就这些问题进行了讨论，并得出了如下结论。第一，之所以出现转类和兼类，主要是因为英语和汉语都属于分析型语言。第二，所不同的是古代英语本来是一种综合型语言，但在后来的发展过程中曲折变化逐渐消失，现已成为一种分析型语言，但汉语从古至今一直是典型的分析型语言。第三，认知上的再范畴化先于具体语法操作，所以转类和兼类本质上是理解和处理语言的人类的认知问题。 虽然本文就英语转类和汉语的兼类问题进行谈论，并得出了一些结论，但有些问题还没有彻底解决。首先转类和兼类确实跟再范畴化有密切的联系，但转类具体经过什么样的途径进行?其次，英语转类和汉语兼类指的都是基本相同的现象，但两种语言在转类的具体内容和转类方向上为什么有不同的地方?第三，从某一类词转成另一类词，有时派生和转类两种方法都可以用，那么派生和转类的区别在哪儿?诸如此类的问题仍有待解决。

本文基於认知语言学的基本前提--语言结構反映概念结構，主要考察‘V+O+一下’和‘V+一下+O’语序制约因素: 在‘V+O+一下’句式，宾语的可及度高，且属舊信息，‘一下’位於句末，成为谓语的焦點，表示动作发生的次数; 在‘V+一下+O’句式，位於句末的宾语成为谓语的焦點，‘一下’位於动词後賓語前，表示动作发生的时间之短或用作语用标记。‘一下’的語意功能从空间範疇转移到时间範疇，再转移到语用範疇。在此过程當中，带有不同語意功能的‘一下’所选择的句式也有所不同。

예전에는 동사 뒤에 개사가 올 때, 개사는 그 뒤의 빈어와 결합하여 개빈결구를 이루어, 동사의 보어역할을 한다고 보았다. 이러한 기준하에 1988년에 공포된 ≪汉语拼音正词法基本规则≫에서는 개사를 띄어쓰기 한다고 규정하고 있다. 따라서 “他住在北京”은 “Tā zhù zài Běijīng”으로 처리하면 되었다. 문제는 이 “在”가 “前附性”에 의해 더 이상 “北京”과 직접적 관계를 맺지 않고, 그 앞의 동사 “住”와 직접적인 관계를 갖게 되었다. 따라서 지금은 “住在”를 술어로 “北京”을 빈어로 분석하는 학자들이 다수이다. 언어 현상이 변했다면 그에 따라 어법 분석이 변할 수 있으며 어법 분석이 변하면 병사법도 변할 수가 있는 것이다. 그럼에도 불구하고 지금도 여전히 ≪汉语拼音正词法基本规则≫에 의거하여 “在”를 독립적으로 띄어 쓰는 데 이는 문제가 있다. “V在”를 술보구조로 본다면 ≪汉语拼音正词法基本规则≫에 의거하여 “V”가 단음절이면 “V”와 “在”를 붙여 써야 하고, “V”가 쌍음절이면 “V”와 “在”는 띄어 써야 한다. “V在”를 동개구조로 본다할지라도 동개구조가 문장 중 술어역할을 한다는 점을 고려하여 술보구조의 띄어 쓰기를 적용하는게 타당하다고 본다.

就韻律類型學而言，漢語屬於聲調語言，每個音節幾乎都有一個聲調(base tone/lexical tone)。其中一些聲調在一定的語言環境下出現音高變化，這一現象叫做連讀變調。漢語的連讀變調中最典型的就是連上變調。由於不同環境(即句法、速度)等而出現各種各樣的音高變化。 本文章的研究目的是，通過對韻律層級上所出現的連上變調的研究考察其語音結構類型的音高變化。通過語音實驗、語音語料庫、前賢研究成果顯示，連上變調的語音結構類型只有兩種；一是，T2 T3[RL], 二是，T2 T2 T3[RRL]。以此結構類型做爲基本類型，用制約的方式，對漢語連上變調進行分析。第一制約是禁止低調的連續出現，若有兩個以上的低調連續出現，中間一定有一個以上的邊界。第二制約是遵守同等音節的出現，若有四個以上的上聲連續出現，其韻律單位內的上聲必須數同等。第三制約是遵守最大音節數的出現，若有三個以上的上聲連續出現，其韻律單位內的上聲數必須最多。第四制約是遵守最大音步出現在邊界，若有五個以上的上聲連續出現，RL一定做一個音步，RRL必須位於邊界。只要上述四個制約，就可以說明，說話速度不快不慢時，韻律層級上連上變調所出現的語音結構類型。這一連上變調的語音結構類型若在說話速度上發生任何變化，其語音結構類型也跟著變化。這一研究將會對句法層級上連上變調的進一步研究，扮演著基礎研究的作用。