발터 벤야민은 다음과 같이 말한다.

　　모든 혐오감은 원래 접촉에 대한 혐오감이다. 혐오감을 극복하려고 할 때에도 그것은 과도하게 급작스러운 동작을 통해서만 가능하다. 즉 혐오스러운 그것을 재빨리 움켜쥐고 먹어 치우는 것이다. 이때 아주 부드러운 피부 접촉은 금기가 된다. 이렇게 해서만 다음과 같은 도덕적 요구의 역설은 충족될 수 있다. 그것은 혐오감을 극복하면서 동시에 그 혐오감을 매우 세심하게 키워 나가는 태도가 인간에게 요구된다는 데 있다.¹⁾

벤야민의 철학적 단상을 엮은 『일방통행로』에서 발췌한 이 문장은 흥미롭게도 ｢장갑｣이라는 표제를 달고 있다. 그는 ‘장갑’이라는 사물의 양의적 성격, 즉 그것이 주체가 무언가와 접촉하고자 할 때 필요한 도구이면서 한편으로는 주체와 대상 사이의 직접적 접촉을 차단하는 도구라는 점을 가시화하며, 인간의 도덕적 심리에 내포된 이중성을 설명한다.

이러한 벤야민의 성찰은 한국사회 속 ‘일본’, 혹은 ‘일본적인 것’의 위상을 고찰할 때 유용한 실마리를 제공한다. 해방이후 ‘왜색(倭色)’이라는 부정적인 말로 지칭되어 온 그것은 일소되어야 할 것이자 접해선 안 될 금기의 대상이었음에도 불구하고, 이미 내부에 깊이 침투되어 있거나 지속적으로 유입되어 왔으며 공포와 혐오의 대상인 동시에 매력적인 것의 지위를 유지해 왔다. 이렇듯 한국사회 속 ‘일본(적인 것)’의 위상은 그 사회 내부에 존재하는 “도덕적 요구의 역설”을 드러내 보인다. 대상과의 접촉을 회피하면서도 그것을 손에 쥐고자 하는, 또는 이미 손에 쥐어져 있는 그것과의 접촉을 부정하려는 ‘장갑’의 원리, 그것은 자타를 엄밀하게 가르는 도덕적 절단을 통해 대상을 저편으로 밀어내면서도 한편으로는 그 대상에 매료되어 다시 이편으로 끌어들이는 반복의 과정을 내포한다. 이는 ‘일본’이라는 타자에 대한 공포와 혐오의 감정, 그리고 그에 대한 선망과 동경의 감정이 각기 분리되어 존재하는 것이 아니라 상보적 역학관계를 이루고 있음을 암시한다.

이 양가적 태도는 1965년 한일국교정상화가 수립됨으로써 한층 심화된 양상을 띠게 되었다. 국교정상화를 전후로 ‘일본이 다시 온다’라는 막연한 불안과 공포의 정조가 조성되었으며, 그에 대한 반작용으로 ‘왜색’ 비판담론이 강력하게 대두되었다. 비판담론은 ‘매국적 외교’를 무력으로 성사시킨 정권에 대한 정치적 저항이라는 맥락을 내포했었으나, 그보다도 한국사회 내부의 정화와 문화적 주체성의 확립을 역설하는 차원에서 지속될 수 있었다. 그 결과 ‘반일(反日)’이란 과거체험이나 역사의식의 문제를 초월하여 한국사회의 견고한 도덕적 규범으로 뿌리내리게 된다. 알다시피 이것은 정치적 타자로서의 ‘일제(日帝)’뿐 아니라, 문화적 타자로서의 ‘일제(日製)’, 즉 ‘왜색’에 대한 향유와 소비 모두를 도덕적 악으로 금기화하는 프로세스를 동반한 것이었다.²⁾ 그러나 한편으로 이는 다음과 같은 ‘불행’을 동반하는 것이기도 했다.

　　‘황국식민의 세대’의 불행은 (…중략…) 그들이 어렸을 때의 봄은 분명 빼앗긴 들에서의 봄이었음에도 불구하고 그리고 그들의 이성은 분명하게 그걸 인식하고 있음에도 불구하고 다른 한편에선 그들의 감정은 제 생애의 두 번 다시 되풀이될 수 없는 유일한 어린 시절의 봄에 대해서 사랑의 향수를 느끼고 있는 것이다. 이것이 그네들의 의식분열이고, 인격상실이라 할 것이다. 그래서 한낮에 입으로는 일제의 과거를 핏대를 올려 열렬히 규탄했다가도 밤이 되어 노곤한 몸에 술이나 한잔 들어가고 나면 일본 대중가요의 ‘흘러간 멜로디’에 속절없이 감상하고 마는 것이다.³⁾

“일제의 과거를 핏대를 올려 열렬히 규탄”하는 이성과 “노곤한 몸에 술이나 한잔 들어가고 나면 일본 대중가요의 ‘흘러간 멜로디’에 속절없이 감상하고 마는” 노스텔지아를 대비하여 말하는 위 글의 저자 최정호는 이러한 모순을 ‘황국식민의 세대의 불행’이라고 규정하고 있지만, 사실 이것은 특정 세대의 차원을 초월하는 문제이기도 하다. 일본에 대한 원망과 비판의 목소리가 선망과 동경을 고백하는 목소리와 혼선되어 공명하는 것은 한국사회 속에서 반복되어 나타난 일이며, 그렇기에 그것은 누구든 쉬이 벗어날 수 없는 것일지도 모른다. 즉 양자의 목소리가 뒤섞여 판별 불가능한 ‘소리’로 현상되는 사회구조가 고착화되어 온 것이다.

따라서 국교의 회복과 동시적으로 강화된 ‘일본(적인 것)’에 대한 금제, 그것은 더 견고하고 튼튼한, 그렇지만 그 두께의 정도가 한층 얇아진 ‘장갑’을 주체에게 수여한 것이라고 볼 수 있다. 일본이라는 타자와의 직접적 접촉을 회피하도록 하면서도 동시에 그것에 한없이 이끌리며 가까이 다가가도록 만드는 분열적 순환구조를 만들어낸 것이다. 이 글은 그것이 구조화된 궤적을 더듬어보고 그에서 반복되어 나타난 불협화음의 의의를 정치-미학적 차원에서 해명하고자 한국국교정상화를 기하여 발생된 상이한 소리들에 귀를 기울여 볼 작정이다. 이미자의 <동백아가씨>를 비롯한 당대 대중가요와 그를 둘러싼 ‘왜색’ 시비의 목소리들, 그리고 최인훈의 연작인<총독의 소리>가 그것이다.

이 둘은 대중가요와 문단문학이라는 서로 다른 영역에 속하여 있기에 무관하게 비춰질지도 모른다. 그러나 국교정상화가 몰고 온 위기감 속에서 한국의 정치적, 문화적 주체성에 대한 모색이 이뤄지고, 전후일본에 대한 권위적 지식이 생산되며 그에 대한 배타적 해석규범이 체계화되던 바로 그 지점에서,⁴⁾ 공전의 히트를 이어가던 <동백아가씨>는 금지곡 처분을 받았고 <총독의 소리>는 문학의 힘을 빌려 금지된 타자의 목소리를 전송하였다. 의도와 맥락은 상이하나 <동백아가씨>와 <총독의 소리>는 ‘일본(적인 것)’에 이끌리고 그 금지된 것에 귀를 기울이던 존재들의 모습을 내비추고 있었던 것이다.

특히 여기서 문제가 되는 것은 특정 가수나 작가의 목소리가 아니라, 그 틈새에 잡음처럼 생기하는 정체불명의 ‘소리’이다. 그것은 ‘한국과 일본’이라는 배타적 대립항의 문턱에 자리하면서 내부와 외부의 경계를 구성하는 동시에 파괴한다. 온전히 파악하려 해도 일순간 지나가버리고 예고도 없이 다시 출몰하는 그것은, 위의 글에서처럼 이성에 의해 통제되거나 이해될 수 없는 무엇이자, 주체의 목소리에 내포된 채로 그네들의 “의식분열”과 “인격상실”을 암시하는 무엇이다. 따라서 저 정교하게 고안된 ‘장갑’(도덕적 요구의 역설)의 기능마저 무용지물로 만드는 ‘소리’의 역량, 그 무형의 잠재력은 새로이 조명되어야 한다. 그것은 곧 한국사회 속에서 괴음(怪音)처럼, 때로는 묘음(妙音)처럼 떠도는 ‘일본(적인 것)’이라는 타자의 위상을 환기할 뿐 아니라, 그 위상학적 구조를 지탱하고 있는 지식의 체계를 해체할 새로운 앎의 실마리를 담지하고 있기 때문이다.

해방이후 한국사회 속 ‘왜색(倭色)’ 혹은 ‘왜색적인 것’이란 민족적 주체성을 훼손하는 식민지배의 ‘잔재(殘滓)’, 혹은 일본의 문화 전반을 얕잡아 일컫는 말로 쓰여 왔다. 나아가 그것은 ‘퇴폐(頹廢)’, ‘저속(低俗)’, ‘외설(猥褻)’ ‘불건전(不健全)’ 등의 공시적 의미를 지닌 말로서 대체로 부정적인 뉘앙스를 띠고 있다. 그럼에도 불구하고 ‘왜색’이란 무언인가라는 본질규정적인 물음에 선뜻 답하는 것은 쉽지 않다. 어떤 근거로 특정 사물을 ‘왜색적’이라고 규정하였는지를 증명하는 것은 거의 불가능에 가깝다. 하나의 명증한 근거를 끄집어내기가 어려운 것이다.

그렇기에 특정 대상을 ‘왜색적’이라고 낙인찍고 금지하는 것은 정치적인 함의를 지닌 행위로서 이해되어 왔다. 예컨대 <동백아가씨>의 금지곡 처분은 한일협정을 통해 정통성의 결여를 드러내게 된 군사정권이 스스로를 ‘민족적’인 존재로서 내비추고자 했던 정치적 전략과 맞닿아 있었다는 해석이 가능하다.⁵⁾ 이는 충분히 설득력 있는 견해이다. 다만 이 글에서 주목하고자 하는 바는 그와 같은 정치적 전략을 가능하게 했던 근본 원리, 즉 어떤 대상을 ‘왜색적’이라는 이유로 금제하고 비난하는 적대적 행위 자체의 ‘무근거성(inconsistance; 비일관성, 자의성 등)’이다.

‘왜색적인 것’에 대해 맹렬히 비판하는 사람조차 ‘왜색’이라는 개념을 명쾌하게 진술한다거나 ‘왜색적인 것’의 일반 특성을 해명하기란 쉽지 않다. 다만 이때 문제적인 것은 그러한 개념적 불명료성, 혹은 판별불가능성으로 말미암아 ‘왜색적인 것’을 곧 ‘악의적인 것(the malicious)’으로 규정하도록 만드는 메커니즘이 지속될 수 있다는 사실이다. 예컨대 <동백아가씨>에 아무리 귀를 기울여도 무엇이 이 곡을 ‘왜색적’으로 만들고 있는지 말할 수 없다. 단지 ‘왜색적’인 느낌이 난다라는 말만 되풀이하게 될지 모른다. 실제로 그것은 당대의 지식인들이 반복했던 것이기도 하다.

　　‘昨今兩年에 큰 ‘히트’를 하고 요즘 流行하는 日本色調의 先導的인 役割을 한 <동백아가씨>를 들어보자. (…중략…) 唱法이든, 發聲法이든, ‘무드’이든 日本色은 確然하다. 理論的으로 말로 바꾸어하기란 쉽지 않다. 거기에는 音樂的인 批判과 素養이 필요한 것이다. 어떤 분은 ‘무드’만으로는 단정하기 어렵다고도 하였다. 그러나 노래란 것은 그것이 아니다. ‘멜로디’나 ‘리듬’이나 ‘창법’이나 모두 노래를 構成하는 材料에 지나지 않는다. 하나의 作品으로서 일정한 形이 成立되면 벌써 色이나 線의 材料的인 要素가 문제가 아니고 그것 자체가 目的으로 意味를 表現한다. 그러므로 노래 全體에서 풍기는 情緖가 문제된다. 앞에 旋律과 리듬을 論했지만 歌謠는 그 歌謠가 가지는 感情 ‘무드’가 더욱 중요하다. 인간이 지닌 理智的인 面과 感情的인 面 중에서 노래는 感情의 表出이지 理智的인 것은 못된다. 喜怒哀樂의 心情을 나타낸 것이 바로 노래이다. (…중략…) 곡 全體를 통하여 풍기는 냄새라고 할까, ‘무드’라고 할까 品位라고 하는 것이 있다. 그것으로 日本色을 가려낸다.⁶⁾

위의 글은 당대의 음악평론가 서경술이 <동백아가씨>에 대해 논평한 것이다. 이 글을 자세히 살펴보면, 서경술은 <동백아가씨>가 “일본조(日本調)”를 띠는 것은 확연하다, 다만 그것을 말로는 설명할 수가 없다, 아무튼 간에 직관적으로 확실하다는 말만 반복하고 있다. 그는 가사, 멜로디, 창법, 리듬 등 음악의 제 요소를 분석하며 그럴듯한 논거를 대려 하지만 자신이 내세운 논리에 스스로 만족하지 못한다. 결국 그는 “곡 전체를 통하여 풍기는 냄새”라는 지극히 애매한 기준에 의거하여 <동백아가씨>는 “왜색적이다”라는 최종판결을 내린다.

이렇듯 ‘왜색’이라는 추상적 개념을 현실의 구체적인 대상에서 확인하려고 할 때 그에 정확히 들어맞는 합리적 표본을 구하는 것은 불가능하다. 다만 이와 같은 불가능성 속에서 ‘일본(적인 것)’에 대하여 한국의 지식계급이 공유해온 적대(antagonism)의 원리를 포착할 수 있다는 점에 주목해야 한다. 여기서 적대는 타자를 불순한 ‘악의(malveillance)’를 지닌 존재로 규정함으로써 구성되는 배타적 관계성의 양상을 말하는데, 문제는 타자의 ‘악의’란 기본적으로 감춰져 있는 것이며 그것이 특정한 사건으로 현실화되기 전에는 확인이 불가능하다는 것이다. 역설적으로 들리지만 ‘악의’란 그 ‘악의’가 파악되기 어렵고, 그렇기에 그에 맞서 대비하기 어렵다는 점에서 진정 ‘악의적’인 것이 된다.

알다시피 한일국교정상화를 전후로 하여 잡지 및 신문지상에는 그에 반대하거나 저항하는 글들이 쏟아져 나왔다. 그 구체적 내용은 일본의 반성과 사죄가 결여된 협정을 독단적으로 처리한 정권에 대한 비판뿐 아니라, 일본 거대자본에 의한 한국경제의 예속화를 경계하거나 한일협정이 궁극적으로는 일본을 동아시아 자유진영의 중심으로 자리매김하려는 미국의 정치적 노림수임을 고발하고 규탄하는 것 등을 포괄한다.⁷⁾ 따라서 현무암이 지적한 바대로 한일협정 반대여론은 단순히 피식민지배의 ‘과거’를 둘러싼 분노의 표출이었던 것이 아니라, 또 다시 일본의 막강한 영향력 하에 종속될지도 모른다는 ‘미래’에 대한 불안에서 비롯된 것이었다고 볼 수 있다.⁸⁾

다만 현무암의 연구와는 달리 이 글에서는 식민지지배를 받은 ‘과거’의 기억이야말로 ‘미래’에 대한 복합적 불안을 구성하는 핵심 인자라는 점에 무게를 두고자 한다. 실제로 당대의 잡지들을 살펴보면 “日本은 다시 온다”, “韓日關係의 低流” 등의 일본관련 특집을 기획함으로써 전후일본을 제국주의시대 일본의 연속선상에서 파악하려는 지식을 생산한다거나, 임진왜란 시기까지 소급하여 일본의 한반도 침략사를 정리한다거나 식민지시기 일본에 의한 민족적 수난의 경험담 등을 나열하며 역사의 반복을 경계하고 있었다.⁹⁾ ‘일본’이라는 타자의 침범이 예측할 수 없는 형태로 반복될 것이라는 공포와 두려움이 그 적대적 타자를 불가해한 ‘악의’를 지닌 존재로서 상상하게끔 만들었던 것이다.

한일국교정상화를 전후하여 대두된 ‘왜색(문화)’ 비판담론은 그 공포와 두려움이 한국사회 내부로의 공격성으로 전이되어 나타난 것으로, ‘한국 속의 일본’이라는 현상을 표적으로 삼아 ‘악의’의 해석학을 실천하는 것이었다. 이 해석의 실천은 문화적인 것과 정치적인 것의 구분, ‘일제(日製)’와 ‘일제(日帝)’의 구별을 무효화하는 정치-미학을 동반하는데, 그것은 한국사회 속 ‘일제(日製)’의 범람이라는 현상을 곧바로 ‘일제(日帝)’의 변함없는 ‘악의’를 해석하기 위한 단초로서 자리매김함으로써 실현될 수 있었다.

　　일본의 외설소설, 외설잡지는 세계제일이요 ‘性’의 상품화에 있어서는 파렴치할 정도로 집요하다. 타락한 日本의 ‘色’的文化는 한국의 젊은이들을 녹여 다시 ‘無名化’로 만들 것이 분명하며 이 ‘性’ 매스콤이 벌써 보이지 않는 침략의 손을 뻗친지 오래이다. 선거 때나 입에 잠시 오르내리는 우리나라의 문화적 주체성쯤은 이 ‘色情攻擊’ 앞에 쉬이 굴복하고 말 것이다.¹⁰⁾

　　무엇보다도 더 深刻한 問題는 저들의 소위 無償·有償供與로 再開되는 經濟侵略에 따라 들어올 보다 더 可恐할 毒素를 지닌 文化情神的인 再侵略이다. 우리가 꼼짝달싹 못하게 될 저들의 必死的인 經濟侵略은 必然 필수적으로 저들의 倭色文化 腐敗毒素로 가득 찬 文化情神的인 再侵略이 이루어 질 것이라는 일이다. (…중략…) 우리 無意識大衆이 低俗한 倭國文化에 휩쓸려들 것은 勿論이고 저들 現在日本의 大多數知識層의 政治的 向背의 左傾的인 影響 역시 우리의 對共意識을 不透明하게 만들 憂慮가 짙다.¹¹⁾

여기서 ‘왜색’이란 하나의 추상적 개념이라기보다 피식민지배의 경험이 투영되어 만들어진 ‘악의를 지닌 존재로서의 일본’과 그에 무분별하게 이끌리는 ‘대중의 몰지각함’을 상징하는 말로 통용되기 시작한다. 해방이후 ‘왜색’ 비판담론이 미처 처분하지 못한 식민지 잔재에 대한 민족적 반감을 표명하는 것이었다면, 한일협정을 기점으로 대두된 비판담론은 외래문화의 유입에 따라 새롭게 생성되고 확대되어 가던 ‘왜색’에 신경을 곤두세우고 있었으며 그것을 한국에 대한 ‘일본의 변함없는 악의’가 징후적으로 예견되는 현상으로 파악하려 했던 것이다. 요컨대 ‘왜색’에 대한 추종은 더 이상 기존 사회규범과 법적 제재를 통해 해결될 수 없고, 오히려 그것들을 무력화하는 무의식이나 초의식 차원의 문제로 재발견됨으로써, 피식민 체험의 정신적 후유증일 뿐 아니라 심각한 정치적 위기를 초래할 위험성을 내포한 것으로서 담론화된다.

이처럼 국교정상화를 전후하여 대두된 ‘왜색’ 비판담론은 기존 비판담론과는 질적인 차이를 지녔다. 특히 문제가 되었던 것은 국가의 규제를 우회하여 비공식적 루트로 유입되었던 대중소비문화였다. 천정환의 연구도 지적했듯 새로운 ‘왜색’ 비판의 논리는 “국경을 넘는 문화적 현대성의 매개”, 즉 냉전체제하 지정학적 질서 속에서 유동하고 연쇄되었던 서구(미국)발 탈민족적·탈국가적 ‘대중문화’와 그것의 소비주체로서 성장한 ‘대중’에 대한 경계와 검열의 의지를 동반하고 있었던 것이다.¹²⁾

따라서 어떤 현상을 ‘왜색적인 것’의 출현 또는 범람으로 규정하는 ‘악의’의 해석학은 전도된 도식을 내포한다고 볼 수 있다. 당대의 일부 지식인이 자각했던 것처럼 새삼스레 “일본이 들어오고 있는 것이 아니라 이미 들어와 있던 것이 한일협정을 계기로 해서 일깨워지고 있다는 사실을 주시해야” 할 것이다.¹³⁾ 즉 ‘왜색적인 것’의 무분별한 범람이라는 객관적 실태로부터 ‘악의를 지닌 존재로서의 일본’에 대한 적대가 발생하는 것이라기보다, 당대의 역사적 사건을 통해 ‘일본’을 불순한 ‘악의’를 지닌 적대적 타자로 배척하려는 관점이 촉발되었기 때문에 비로소 한국사회의 주체성과 순수성을 위협하는 ‘왜색적인 것’의 존재가 대중문화 속에서 발견될 수 있었던 셈이다.

그러한 당대사적 맥락에서 “대중이 좋아하는 노래를 지으면 그것이 일본노래와 비슷하다고들 한다. 日本色을 의식하면서 작곡하지 않았는데도 말이다”라고 한탄했던 작곡가 박춘석의 말을 참고점으로 삼는다면,¹⁴⁾ 1960년대가 유독 ‘왜색적인 것’이 비이상적으로 범람하였던 시기였는지 여부는 사실상 확인할 길이 없다. <동백아가씨>를 비롯한 많은 ‘왜색’ 금지곡이 지정되었다고 해서 그것을 곧 식민지 과거에 대한 향수를 자극하는 문화상품의 대량생산이나 일본문화의 무절제적 유입의 결과로 단정할 수 없다는 것이다. 왜냐하면 ‘왜색적인 것’이란 일본이라는 타자를 불가해한 ‘악의’를 지닌 절대적 적대의 대상으로 상정하고, 그것의 불명료하고 비가시화된 ‘악의’를 규명하겠다는 의지로부터 자의적으로(무근거적으로) 지목되거나 소급적으로 산출될 수밖에 없기 때문이다.

그렇다면 ‘왜색적인 것’의 ‘악의’에 노출되어 있던 존재는 대중이 아니라 역설적이게도 당대의 지식인들이었던 것이 아닐까. 이는 대중보다도 오히려 지식인들이 ‘일본적인 것’을 더 향유하고 소비했다는 뜻이 아니라, “대중의 몰지각함”을 계몽하겠다는 사명으로 ‘왜색’ 판별과 고발에 몰두해야 했던 그들이야말로 ‘왜색’으로부터 헤어날 수 없는 존재들이었다는 것이다. 데카르트적 코기토가 인식의 ‘위기’를 초래하는 감각적 대상들을 통해 반성적 주체로서의 자기를 재확인하려는 것처럼, 당대 지식인들은 온갖 영역에서 정력적으로 ‘왜색’을 색출하고 비판하는 행위를 통해 자기 자신을 ‘민족적’ 주체로 인식할 수 있었으며, 그와 동시에 ‘왜색’을 낙인찍고 금지하는 자신의 무근거성(비일관성, 자의성)은 망각할 수 있었던 것이다.

다만 대중음악의 영역은 그러한 판정의 무근거성이 쉬이 노출될 수 있었기 때문에 유독 ‘왜색’ 시비 논쟁에 오르내렸던 것이라고도 볼 수 있다. 음악의 영역이 문제가 되는 것은 영화에서처럼 의상이나 배경에 근간하여 ‘왜색’ 판정의 기준을 정할 수도 없고, 문학에서처럼 일본작품의 무단번역이나 일본어의 남용을 기준으로 삼을 수도 없었기 때문이다. 이처럼 대중음악은 여타의 대중예술에 비해 명확한 ‘왜색’ 판정의 기준을 제시할 수 없다는 점에서 그 판정에 대한 반론의 여지를 적잖이 드러내었다. 실제로 <동백아가씨>의 작곡가 백영호는 ‘왜색’ 판정에 대해 “약 1年前 作曲해서 세상에 내놓은 <동백아가씨>는 찬사의 홍수를 이루더니 이제는 왜 그 입에서 비난을 일삼을까”라고 항의하며 평론가들의 부당한 주장과 그 논리의 무근거성(비일관성, 자의성)을 조목조목 비판하였다.¹⁵⁾ 『주간 한국』에 게재된 백영호의 이 반박문은 공교롭게도 서경술의 평론과 나란히 배치되어 있는데, 사실상 서경술은 여기서도 “<동백아가씨>가 ‘일본조(日本調)”를 띠는 것은 확연하다, 다만 그것을 말로는 설명할 수가 없다, 아무튼 간에 직관적으로 확실하다’는 말을 되풀이하고 있으며 새로운 논거를 전혀 제시하지 못하였다.¹⁶⁾ 즉 이 설전은 서경술이 패배하였다고 보아도 무방할 것이다.

그런데 문제는 그가 이 실패를 경험함으로써 오히려 더욱 확신에 찬 목소리로 <동백아가씨>를 ‘왜색적인 것’으로 규정하게 된다는 점이다.¹⁷⁾ 서경술 본인도 인정하고 있다시피 음악의 선율은 물질적 형태를 취하지 않으며, 언어적 해석이 불가한 무형상성으로 인해 어떤 악곡이 일본적 색채를 띠고 있는지 아닌지를 판별하는 것은 다른 어떤 경우보다도 어렵다. 그러나 이러한 판단의 난망함, 그 해석될 수 없는 소리가 폭로하는 주체(언어)의 무력함이야말로 그 노래를 그 무엇보다 ‘왜색적인 것’으로서, 즉 가장 혐오스럽고도 ‘악의적’인 것으로 단정하도록 이끄는 것이다. 최인훈의 <총독의 소리>에서 인용한 아래의 문장은 바로 그와 같은 ‘악의’의 해석학을 작동시키는 ‘적대’의 원리를 정확하게 예시한다.

　　음악이란 장르는 번역불가능한 것으로 문학의 경우처럼 본질과 풍속의 분리가 안 되는 것입니다. 그러므로 반도인의 정서가 일본선율이라는 벡터(Vector)로 길들여지고 있다는 것은 제국의 문화정책의 일대승리를 뜻하는 것으로 흡족한 마음 이루 다 할 수 없습니다.¹⁸⁾

작중의 화자(총독)가 “반도인의 정서가 일본선율이라는 벡터(Vector)로 길들여지고 있다는 것은 제국의 문화정책의 일대승리를 뜻하는 것”이라고 단언할 수 있던 까닭은 바로 음악의 ‘번역불가능성’에 있다. 즉 음악은 지성의 언어로 그것의 풍속적 특성(한국적인가 일본적인가)을 가려낼 수 없기 때문에, 언제나 불순한 ‘악의’를 감추고 있을지 모르는 것으로 판정되는 것이다. 이성의 힘이 제아무리 강력하다고 해도 “일본 대중가요의 ‘흘러간 멜로디’에 속절없이 감상하고 마는” 자신을 제어할 수 없다고 말했던 최정호의 고백처럼, 음악은 듣는 이를 그 소리의 불가해한 떨림 속에 붙잡아두려 한다. 그것은 인간에 의해 분석되고 정복되길 거부할 뿐 아니라, 오히려 인간을 하염없이 감동시키고 복종시키려 한다.¹⁹⁾ 그 소리 앞에 철저히 무력한 자신을 감추기 위해 ‘일제(日帝)’를 규탄하는 주체의 목소리도 더욱 더 커져야만 하는 것이다.

그러므로 ‘왜색적인 것’이 왜 ‘악의적인 것’인지를 논하려는 일, 왜 그것이 그토록 제어하기 어려운 ‘악의적인 것’인지를 밝히려는 일은, 이미 그 ‘악의’를 품은 선율에 언표의 주체가 종속되어 있으며 그것에 속절없이 귀를 기울이고 있음을 말하는 것이 된다. ‘민족적’ 정신으로 단단히 무장한 주체가 “흘러간 멜로디” 앞에서 제어불능 상태에 놓인 신체를 노출하는 순간, 결국 그것은 스스로 만들어낸 ‘왜색적인 것’의 ‘악의’에 그 자신이 종속되어 있음을 실토하는 꼴이 되어버리는 것이다.

사회학자 김성민은 ‘왜색’을 금지하고 밀어내려는 강박적 실천은 이미 주체 내부에 내포되어 있는 그것의 존재를 ‘부인’하는 행위임에 다름 아니라고 말하였다.²⁰⁾ 여기서 논의를 진전시키자면, 무언가 이질적인 요소가 감각됨에도 불구하고 지성의 언어로 그것을 정확히 언어화할 수 없을 때 특정 대상은 ‘왜색적인 것’이라는 부정적 지위를 부여받게 되는 것이며, 그렇기에 그것은 곧장 주체의 도덕적 의미망에 포획되어 ‘퇴폐’, ‘저속’, ‘외설’ ‘불건전’ 등으로 규정됨으로써 지성의 한계를 상상적으로 극복하게 만드는 이데올로기적 환영을 제공했던 것임에 다름 아니다. 발터 벤야민이 지적한 “혐오감을 극복하면서 동시에 그 혐오감을 매우 세심하게 키워 나가는 태도”란 바로 그와 같은 것이라고 볼 수 있다.

그러므로 ‘왜색적인 것’이란 한국적 전통성과 주체성의 ‘위기’를 논하던 탈식민 담론 속에서 구성된 대상인 동시에, 그 담론의 지속적인 전개를 위해 언제나 무분별하게 유입되거나 범람하는 것으로서 재발견되어야 했던 대상이었던 셈이다. 그리고 그것은 그 주체성과 전통성의 적자임을 자임하던 지식인들에 의해 거의 예외 없이 대중문화 속에서 발견되었다.²¹⁾ 거칠게 말해 ‘왜색’에 대한 혐오는 지식인들의 ‘대중(문화)’에 대한 혐오였으며, 나아가서는 그러한 사정을 방관한 채 한일협정을 체결한 ‘친일’ 군사정권에 대한 혐오이기도 했던 것이다.

그러나 이와 같은 혐오는 중대한 모순을 내포할 수밖에 없었다. 어떤 대상을 두고 그것이 ‘왜색적인 것’인지 아닌지를 구분하는 비교의 실천이 신경증적으로 이뤄지고 있다는 것, 그것은 곧 한국이라는 비교의 주체 스스로가 ‘일본(적인 것)’을 경유하여 ‘한국적인 것’을 상상하고 생성하고 있다는 것을 의미하기 때문이다. 즉 ‘왜색’ 금지의 체제야말로 당대 한국사회 속 그것의 영향력을 증대시키는 결과를 초래했던 것이다.

사이렌의 노래 없이 오르페우스의 이성의 힘이 증명될 수 없듯이, 지식인들은 ‘대중(문화)’ 속에서 ‘왜색적인 것’을 발견하지 않고서는 스스로를 ‘친일권력’이나 ‘무의식대중’과 구별되는 지식인으로 인식할 수 없었으며, ‘금지’의 반복을 통해 ‘악의를 지닌 일본’이라는 사회적 환상을 세심하게 키워나가기 않고서는 동아시아 냉전질서 속 ‘한국’이라는 존재의 주체성과 자율성, 그리고 탈식민성을 사유하기 어려웠던 셈이다. 그렇기에 한국사회는 그 스스로 부정하려는 ‘왜색적인 것’을 지속적으로 불러들일 수밖에 없었으며, 또 한편으로는 그것을 밀어낼 수밖에 없는 ‘악의’의 굴레에 갇혀 맴돌고 있던 것이다.

재일한국인 출신의 저명 성악가이자 음악 에세이스트인 전월선(田月仙)은 2000년대 중반 한국의 한 중고음반점에서 오랫동안 찾아 헤매던 ‘빽판’을 손에 넣었다. 그녀가 발견한 앨범은 일본의 가수 이시다 아유미(いしだあゆみ)의 <블루 라이트 요코하마(ブルー・ライト・ヨコハマ)>(1968)의 해적판 앨범이었다. 그녀가 이 앨범의 해적판을 굳이 추적했던 까닭은 금수조치에서도 불구하고 한국인으로부터 꾸준한 인기를 얻었던 일본가요의 흔적을 직접 더듬어 보고자 했기 때문이다. 당시 일본에서 대히트하여 밀리언셀러의 판매고를 기록한 노래 <블루 라이트 요코하마>, 경쾌하고도 세련된 선율이 특징적인 이 노래는 전파월경을 통해 한국사회의 라디오와 텔레비전 속으로 흘러들어와, 일어세대뿐 아니라 해방이후에 출생한 일본어를 모르는 젊은 세대조차 그 멜로디를 흥얼거릴 만큼 대단한 영향력을 미치게 되었다. 당시 한국에서 ‘왜색’으로 간주되던 트로트 작법을 따르지 않은 재즈풍의 곡이었기 때문에, 새롭고 세련된 음악을 갈구하던 젊은 세대에게 더 큰 관심과 인기를 얻었다는 것이 정설이다. 그러나 대중적 인기에도 불구하고 당시 모든 일본가요는 예외 없이 ‘왜색조’를 이유로 금지되었기에 이 노래 또한 ‘빽판’으로 불법 복제되어 유통될 수밖에 없었고, 때로는 입에서 입으로 그 의미도 모르는 가사가 구전되며 불리곤 했다.⁴⁴⁾

세월의 흐름 속에서 이 노래는 점차 한국 사람들의 기억에서 희미해져 갔지만, 수십 년이 지나고 난 뒤 한 음악가에 의해 발견됨으로써 자신의 빛바랜 모습을 세상 앞에 다시 드러낸 것이다. 그런데 흥미롭게도 그녀가 발견한 ‘빽판’에는 노래의 제목이 교묘하게도 바뀌어 있었다. 아래의 그림에서처럼 ‘블루 라이트 요코하마(Blue Light Yokohama)’가 어이없게도 ‘블루 나이트 요코하마(Blue Night Yokohama)’로 그 표제를 바뀌어 달고 있는 것이다.

전월선은 이 조악한 ‘빽판’의 모습에 헛웃음이 나왔다는 소감을 밝혔지만, ‘블루 라이트’가 ‘블루 나이트’로 뒤바뀌어야 하는 저 기막힌 사례는 쉬이 웃어넘길 수 없는 한국근대사의 슬픈 이면을 가시화하는 것이 아닐까. 서장에서 언급한 최정호의 표현을 빌려 “불행”이라고 말해도 좋을 것이다. 무엇이 저 도시의 삶과 연인들의 사랑을 칭송하는 “푸른 빛(블루 라이트)”의 노래를 “우울한 밤(블루 나이트)”의 노래로 고쳐 부르게끔 만들었던 것일까. 그것은 단지 금지의 체제를 교묘하게 피하거나 검열의 눈을 속이려던 당시 불법복제의 조잡한 수법을 예시하는 것이라기보다, 철권적인 국가권력에 의해 자유의 ‘푸른 빛’이 소등되어야 했던 ‘통금이 내린 밤’의 우울한 풍경 전체를 떠올리게끔 만든다.

그러나 이 “우울한 밤”의 풍경이 권력 아래 무기력한 인간의 모습만을 표상하는 것은 아니다. 저 무의도적이고도 즉자적으로 들려오던 노래조차도 금지의 체제를 통해 불온한 ‘소리’가 되어 떠돌기 시작하면, 그것은 더 이상 어딘가에서 들려오는 것이 아니라 주체의 적극적인 청취 욕구를 자극하는, 전에 없던 ‘영력(靈力)’을 얻기 때문이다. 즉 무언가가 들린다는 것이 생리적인 현상이라면 무언가를 듣는다는 것은 정신적인 행위에 해당한다.⁴⁵⁾ 이미 일상을 맴돌고 있는 ‘소리’의 금지는 무의식적으로 그것을 위반하고 있던 인간에 대한 금지이고 억압이기에, ‘무언가가 들려온다’라는 생리적 현상이 필사적으로 ‘무언가를 듣고 말겠다’라는 정신적인 행동으로 전환되는 ‘저항에의 충동’을 야기하는 것이다. 예컨대 60년대 한국사회에서 라디오는 정치적 도구로 활발히 이용되며 정권의 프로파간다 방송을 송출하는 기능을 도맡았지만, 한편으로 그것은 북한이나 일본으로부터 넘어 오는 불온한 ‘소리’를 청취하기 위한 반목적적인 도구로서 활용되곤 하였다. ⁴⁶⁾

그러므로 “왜색적인 것”에 대한 취미와 향유를 “식민지시대에 대한 향수”에서 기인한 것으로 한정할 수 없다. 그것은 오히려 국가와 사회의 규율과 통제가 낳은 일탈의 충동이 아니었을까. ‘왜색’ 비판 담론들은 대중가요의 “어둡고 슬픈 정조”, “짜는듯한 소리”를 힐난했지만, ⁴⁷⁾ 그것은 역으로 인간존재가 “씩씩하면서도 명랑하게” 살아가길 강제하는 권력의 의도대로만 삶을 영위하는 존재가 아님을 반증했던 것이다.⁴⁸⁾ 그런 맥락에서 볼 때 <Blue ‘Night’ Yokohama>를 흥얼거리던 당시의 풍경은 군사정권의 통치 아래 짓눌려 있던 한국사회의 모습을 환기한다는 점에서는 애처롭지만, 동시에 그 권위적인 의미의 체계를 우스꽝스럽고 초라하게 만들었던 ‘소리’의 영력을 환기한다는 점에서 양의성의 정치미학을 내포하게 된다. 국가와 사회에 의해 비생산적이고 유해하며 비천한 것으로 규정되었던 예의 금지된 ‘소리’에 귀를 기울이던 존재들은 그 몰두의 행위를 통해 자신의 정력을 소비했을 뿐만 아니라, 기꺼이 그 스스로가 비생산적이고 유해하며 비천한 존재가 됨으로써 그들을 통제하고 억압하려는 국가사회의 규범 그 자체를 소비해버렸던 것이다.

끝으로 <동백아가씨>의 이야기로 되돌아가 보자. <동백아가씨>는 금지 처분 이후에도 해적판(빽판)이 나돌며 대중의 지속적인 인기를 얻었으며, 심지어는 이미자가 일본에서 발매한 <동백아가씨>의 일본어 버전인 <사랑의 붉은 등불(愛の赤い灯)>이 무단 복제되어 팔리기도 하였다. 위의 그림은 <사랑의 붉은 등불>을 몰래 끼워 넣어 발매된 ‘빽판’으로, 등사지에 수기로 작성된 조악한 가사집이 첨부되어 있음을 볼 수 있다. 복제가 반복되는 과정에서 해상도가 떨어지며 겉표지가 하얗게 되어버린 이 앨범을 ‘백반(白盤)’이라고 부르기 시작한 것이 ‘빽판’의 어원이 되었다는 설이 있을 만큼,⁴⁹⁾> 금지의 체제가 역으로 ‘소리’의 지하경제를 활성화시키는 아이러니를 초래했다.

요컨대 총독의 담화 속에 시인의 비명이 새어나오고 턴테이블 위의 음반이 히스와 노이즈를 동반하며 재생되는 것처럼, 배타적인 내부의 원리를 구축하려는 운동들은 그 내부 질서를 위협하는 이질적인 힘을 동시적으로 생산했다. 이 글의 서두에서 필자는 대상과의 접촉을 회피하면서도 그것을 손에 쥐고자 하는, 또는 이미 손에 쥐어져 있는 그것과의 접촉을 부정하려는 ‘장갑’의 원리를 가시화했다. 그런데 개인을 소비하는 주체로 전환시키는 ‘소리’의 영력은 바로 그러한 ‘장갑’의 원리를 무용지물로 만드는 것이었음에 다름 아니다. ‘대중적인 것=왜색적인 것=비생산적인 것’이라는 당대 한국사회의 혐오스러운 대상들. 국가나 사회가 “혐오스러운 그것을 재빨리 움켜쥐고 먹어 치우기 위해” 제 아무리 견고한 ‘장갑’으로 무장한다고 할지라도, 그것들은 무형질의 ‘소리’처럼 미끄러지며 손아귀를 빠져나가는 것이었고, 또 다시 망령처럼 돌아와 질서를 교란시키는 것이었던 셈이다.

결국 ‘장갑’의 “도덕적 요구의 역설”은 이성적 주체(국가 및 사회)가 ‘대중적인 것=왜색적인 것=비생산적인 것’에 이끌리는 비천한 존재들과 자기를 양분함으로써, 이미 자기 안에 내포되어 있는 타자적 존재를 부정하는 행위였던 것이며, 그렇기에 그것은 필연적으로 “그네들의 의식분열”로 귀결할 수밖에 없었던 것이다. 따라서 ‘일본(적인 것)’, 그 금지된 ‘소리’의 계보는 한편으로 한국사회의 “의식분열”의 계보로서 읽힐 수 있으며, 그 계보는 저 ‘빽판’들의 사례가 보여주듯 “혐오감을 극복하면서 동시에 그 혐오감을 매우 세심하게 키워 나가는 태도” 속에서 점차 중층화되고 정교화되어 온 것이다.