바야흐로 관찰 예능의 전성시대다. 성공한 콘텐츠를 향한 한국 TV 예능 프로그램의 유사화 현상은 새로운 이야기가 아니지만, 최근 관찰 예능으로의 쏠림 현상은 이례적이다. 2018년 기준 지상파 3사와 종합편성채널, CJ E&M의 주요 케이블 채널에서 방영되고 있는 관찰 예능의 수는 30개가 넘었다.¹⁾ 몇 년간 누적된 수치가 아닌 한 주를 기준으로 동시적으로 방영되는 수치가 그 정도다. 각종 케이블 채널과 지역 채널에서 방영되는 모방형 관찰 예능을 더하면 그 수치는 기하급수적으로 늘어난다. 그만큼 현시대 한국 예능의 주요 트렌드가 관찰 예능인 것은 분명해 보인다.

이러한 현상을 토대로 관찰 예능에 대한 연구는 점차 늘어가는 추세이다. 미디어 비평은 주로 하나의 트렌드이자 편중 현상으로서 관찰 예능을 바라본다. 이에 반해 언론학 중심의 학술 연구에서는 ‘일상’과 ‘엿보기’라는 명제에 집중해 관찰 예능을 분석한다.²⁾ 관찰 예능의 편중성이 방송의 현상이라면, ‘일상’과 ‘엿보기’라는 명제는 사회적 현상으로 관찰 예능의 인기를 연구하는 것이다. 일상을 통한 간접적인 소통, 쾌락주의적인 관음증의 문제 등이 이와 연결된다. 인위적인 요소를 부정하며 공감을 추구하면서도 훔쳐보기의 욕구라는 이중적 태도를 취하는 현대 시청자의 태도를 엿볼 수 있는 점이기도 하다. 이는 실제적인 체험을 거부하며 미디어를 통한 간접 체험과 대리 만족을 추구하는 시청자들의 모습이기도 하다. 이러한 현대 시청자의 폐쇄성은 ‘대리 만족’과 ‘공감’이라는 언어로 포장된다.

다만 이와 같은 사회학적 관점의 연구는 현상으로서 관찰 예능의 부각을 설명하기에는 용이하지만, TV 프로그램이라는 문화콘텐츠 텍스트 자체의 분석에 있어서는 한계를 드러낼 수밖에 없다. 이를 보완하기 위해서는 ‘이야기’에 대한 연구가 필요하다. 즉, 관찰 예능이 지니고 있는 설정의 특이성이 프로그램으로 이야기되는 과정에 대한 분석이 요구된다. 이를테면 관찰 예능이 대상에 대한 일상의 공유를 통해 ‘공감’을 주요한 주제로 한다면, 그러한 설정이 양식화되어 시청자와 연결되도록 하는 것이 스토리텔링이다. 특히 관찰 예능에서는 이른바 이야기의 전달 과정, 즉 스토리텔링에서 ‘텔링’의 영역이 텍스트의 내적 성질에 큰 영향을 준다. 영화나 TV 드라마처럼 서사성이 두드러지는 장르에서 ‘스토리’는 이미 텍스트 내적으로 완결된 형태이기 때문에 ‘텔링’은 텍스트의 외부적 요인, 이를테면 홍보, 미디어 환경, 배급 등의 영역에 영향을 준다. 이와 다르게 관찰 예능은 그 매체 특성상 ‘텔링’이 텍스트 ‘스토리’의 영역으로 편입된다.

또한 <무한도전>과 <1박2일>을 필두로 예능 프로그램들이 이른바 ‘리얼 버라이어티’를 표방하며 2000년대 TV 예능을 주도해 왔는데, 이 시기부터 이어지던 리얼리티 쇼 프로그램의 한 범주에서 관찰 예능이 유난히 두드러지게 된 요인이 있다면 이 역시도 스토리텔링의 분석을 통해 밝혀질 수 있을 것이다. 예능 프로그램에서 요구되는 리얼리티의 영역과 그 전달 방식이 방송 양식으로 다듬어지는 과정이 시기적으로나 맥락적으로 관찰 예능의 장르화 과정과 맞닿아 있을 수밖에 없기 때문이다.

물론 ‘가족’ 등을 키워드로 서사적 관점의 분류를 통해 관찰 예능의 스토리를 연구했던 선행 연구들도 존재한다.³⁾ 하지만 앞서 지적했듯 관찰 예능의 집중 현상은 TV를 통해 보이는 관찰 대상의 일상, 그리고 이를 간접 체험하는 시청자와의 소통, 즉 ‘텔링’의 영역과 관련되어 있다. 이러한 지점을 염두에 둘 때 주요 관찰 예능들에는 의미 있게 파악되는 텔링의 변별적 요소들이 있음을 발견할 수 있다. 그것은 바로 ‘관찰자’이다. 역설적이게도 지금의 한국 관찰 예능의 스토리텔링 변별성은 관찰 대상이 아닌 프로그램 상에서 시청자를 대행해 관찰을 수행하는 관찰자로부터 비롯된다. 이들은 관찰자일 뿐 아니라 내레이터 역할을 함으로써 프로그램의 서사에 영향을 미치는 특성을 보이기도 한다.

따라서 본 연구는 이러한 관찰자의 역할이 프로그램의 서사성과 전달성에 미치는 영역을 중심으로 관찰 예능의 스토리텔링을 분석할 것이다. 이와 같은 연구 목적 아래 분석을 위한 주요 텍스트는 MBC의 <나 혼자 산다>, SBS의 <미운 우리 새끼>, KBS의 <슈퍼맨이 돌아왔다>로 정한다. 각기 다른 지상파 방송국의 주요 예능 프로그램으로 화제성과⁴⁾ 지속성을 텍스트 선정의 기준으로 하였다. 세 프로그램은 2019년 1월 기준 관찰 예능 시청률 최상위 프로그램들이며,⁵⁾ 근래에 유행을 바탕으로 편성된 프로그램이 아니라 관찰 예능의 부흥을 이끈 프로그램들이다.⁶⁾ 그러므로 이 세 프로그램에서 구축된 서사 관습과 스토리텔링 전략을 분석하는 것이 최근 한국 관찰 예능 프로그램의 현재적 현상과 정형화 과정을 이해하는 데 도움이 될 것이다. 뿐만 아니라 세 프로그램의 관찰자가 각기 다른 형태와 역할을 보이고 있다는 점도 관찰자를 중심으로 프로그램의 스토리텔링을 살펴보는 본 논문의 목적에 적합할 것이라 판단하였다.

한국 관찰 예능 프로그램의 원류는 2000년대 초반부터 유행했던 이른바 ‘리얼 버라이어티’ 프로그램들이다. 1990년대의 토크쇼, 게임쇼, 버라이어티쇼의 예능 프로그램 형태를 지나 2000년대에 들어서면 <무한도전>, <1박2일>, <패밀리가 떴다> 등의 리얼 버라이어티 프로그램들이 주류 예능으로서 흐름을 만들어 낸다. ‘리얼 버라이어티라’는 용어가 드러내듯 이들 프로그램들이 1990년대 기존의 한국 예능 프로그램들과 차별화되는 지점은 허구적 상황이 아닌 실제적 상황을 프로그램의 주요 소재로 삼는 것이다.

물론 이러한 성격의 TV 프로그램이 한국에서 처음 발생한 것은 아니다. 북미, 유럽 지역에서는 ‘리얼리티 쇼’가 이미 1990년대 중반부터 인기를 끌기 시작하고 있었다. 대표적으로 1997년 네덜란드에서 방영이 시작된 <빅 브라더 Big Brother>는 ‘리얼리티 쇼’의 대중화에 가장 큰 영향을 미친 것으로 평가받는다. 이 프로그램은 서로 안면이 없는 12명의 사람들을 마치 CCTV로 관찰하는 것처럼 생중계하듯 방송하는 형식의 TV쇼였다.⁷⁾ 이 프로그램 이후 리얼리티 쇼의 콘셉트는 큰 인기를 끌며 세계적인 경향성을 만들어냈다.

한국의 예능 프로그램들이 서구권의 리얼리티 쇼와 같은 극단적 사실성을 추구한 것은 아니었다. 2000년대의 리얼 버라이어티 프로그램들은 기존의 토크쇼, 게임쇼 등의 한국 예능 프로그램과 새로운 유행으로 등장한 ‘리얼리티 쇼’ 중간 지점에 위치했다는 표현이 적절할 것이다. 일반인이 아닌 연예인이 고정적인 출연자로 등장하되 프로그램 내에서 그들의 연기가 아닌 실제 상황이 반영된 장면들을 만들어 내는 식으로 한국의 리얼 버라이어티는 형태를 갖추었다.

흥미롭게도 ‘리얼 버라이어티’라는 용어는 정립된 장르 용어도, 학계나 비평계에서 등장한 용어도 아니었고, 방송 진행자로부터 사용이 시작되었다. 방송인 유재석은 <무한도전>에서 이 용어를 최초 사용했으며, 이후 다른 예능 프로그램들을 통해 일반화되면서 하나의 장르적 용어로 굳어졌다. 리얼리티 쇼의 특징을 지녔던 다른 프로그램들이 존재했음에도 <무한도전>이 최초의 리얼 버라이어티 프로그램으로 인정되는 배경에는 이 프로그램 자체가 지닌 영향력과 함께 이러한 용어의 발생과 개념 정립이라는 측면이 함께 존재한다.⁸⁾ ‘<무한도전>의 ‘리얼리티’는 출연자들의 성격(character)과 상호 관계(network)를 통해 표출’⁹⁾되었다. 중요한 것은 출연자들의 성격이 단순히 극적 캐릭터성을 지니게 된 것이 아니라 그들의 실제 경험과 성격을 바탕으로 인물형이 구축되었다는 점이다. 이는 시청자가 출연자를 사실적으로 인식함으로써 이 프로그램이 ‘리얼리티’를 갖추게 하는 기본 전제가 되었다.

‘리얼’이라는 말에서 강조되듯 ‘사실성’은 리얼 버라이어티 프로그램의 성격을 규정하는 가장 중요한 개념이며, 이후 한국 리얼 버라이어티 프로그램이 관찰 예능으로 분화 및 전개됨에 있어 핵심적인 요소로 작용한다. 때문에 2000년대 한국 리얼 버라이어티 프로그램들이 어떻게 사실성을 만들었는가의 문제는 해당 프로그램들의 장르적 특질을 정의하는 지점과 연결된다.

<무한도전>의 경우는 출연자의 개인적 체험을 통해 캐릭터성을 만드는 것과 같은 실제 상황의 반영, 카메라 안과 밖의 경계를 허물기를 통해 사실성을 구축하였다.¹⁰⁾ 특히 제작진의 개입을 통해 프로그램의 서사가 정해진 각본의 방향이 아닌 돌발적이고 즉흥적인 방향으로 전개된다는 것은 리얼 버라이어티의 사실성을 각인시키는 중요한 토대가 되었다.

‘리얼’이라는 관점에서 이러한 제작진의 개입은 예측되지 않은 돌발적 상황을 통해 출연자들의 실제적 모습을 드러내고, 이야기 또한 마치 리얼리티 쇼의 실제적 상황으로 흘러가고 있음을 드러내기 위한 것이다. 이는 앞서 언급한 출연자의 실제 성격을 쇼의 캐릭터와 합치시킴으로써 시청자들이 출연자와 쇼를 사실적으로 인식하게 만드는 것과 연관된다. 즉, 프로그램의 사실성을 높이기 위한 장치들인 것이다. <무한도전> 이후 <1박2일> 등에서 이러한 방식은 반복된다. <1박2일>은 연출, 작가, 조명, 음향 등 거의 모든 제작 스태프를 프로그램에 등장시키고, 이들을 게임과 미션 등 프로그램의 주요 전개 장치에 배치시킴으로써 프레임의 경계 허물기를 가속화했다. 이처럼 초기 리얼 버라이어티에서는 카메라가 쇼의 무대 앞으로 등장하는 것이, 보다 정확히는 무대의 시점에서 무대 밖을 찍는 것이, ‘리얼’의 상황을 만들어 내는 중요한 요소였다.

사실성의 추구라는 점에서 다큐멘터리의 개념을 적용시켜볼 때 초기 리얼 버라이어티는 시네마 베리테(cinéma verité)의 특징들을 갖고 있다. ‘영화-진실’이라는 뜻을 지닌 시네마 베리테는 1960년대 프랑스의 영화운동이자 다큐멘터리 영화의 한 사조이기도 하다. ‘시네마 베리테는 위기를 재촉해 상황을 포착함으로써 진실에 다가가는 방식을 취한다. 이를테면, 다큐멘터리 영화의 다른 계열인 다이렉트 시네마(direct cinema)의 제작자들이 보이지 않는 존재이길 바랐다면, 시네마 베리테의 제작자는 종종 모습을 드러내고 주체적으로 영화에 참가한다.’¹¹⁾ 방관자의 역할이 아니라 개입을 통해 진실을 추구한다는 점과 이를 통해 관객에게 사실(진실)을 인식하도록 유도한다는 점이 리얼 버라이어티와 시네마 베리테의 접점이라 할 수 있다.

이러한 그동안의 다큐멘터리 영화 역사가 말해주듯 제작자의 ‘사실’의 기록은 곧 관객의 ‘진실’의 추구가 된다. 리얼 버라이어티의 ‘리얼’은 단순한 사실성이 아니라 시청자에게는 진실한 것으로 인식된다는 것이다. 그에 따라 이러한 프로그램들이 다큐멘터리가 아닌 예능 프로그램이었음에도 불구하고 리얼 버라이어티에 대한 사실성에 대한 요구는 점점 높아져 갔다. <패밀리가 떴다> 논란은 ‘사실성’을 두고 리얼 버라이어티에 대한 시청자와 제작진의 개념 충돌을 대표적으로 보여 주는 현상이라 할 수 있다.

2008년 방영이 시작된 이 프로그램의 내용은 출연자들이 시골집에서 1박 2일 동안 함께 생활하는 모습을 보여 주는 것이었다. 그런데 한 차례 프로그램의 대본이 공개되며 논란이 일었다.¹²⁾ 기존의 예능 프로그램과 다르게 특별한 포맷이 없이 출연자들이 자연스럽게 자신들의 의지로 시간을 보내는 모습을 보여 주는 것이 이 프로그램의 주요한 특징이었는데, 대본에는 상황, 대사, 행동 지문 등이 구체적으로 명시되어 있었던 것이다. 방송 관계자들에게 프로그램 진행 상 대본이 존재하는 것은 당연하게 여겨졌지만,¹³⁾ 시청자들은 실제라 믿었던 상황들이 연출된 것이라는 점에 실망감과 배신감을 표출했다. 시청자들은 <패밀리가 떴다>에서 사실성을 가장 중요한 가치로 인식하였으므로, 이 프로그램에서 사실성이 훼손되는 것은 곧 진실의 추구가 아닌 조작으로 인정되는 것이었기 때문이다.

<패밀리가 떴다> 논란 이후 리얼 버라이어티 프로그램의 사실성 논쟁은 지속적으로 이어진다.¹⁴⁾ 이처럼 시청자의 요구가 높아지는 경향 속에서 리얼 버라이어티의 사실성에 대한 기준은 높아지고, 프로그램 성격의 방점이 버라이어티쇼가 아닌 ‘리얼’로 이동하게 된다. 그에 따라 사실성 논쟁에서 벗어나기 위한 방편으로 보다 다큐멘터리 형태에 가까운, 개념적으로는 다큐멘터리보다도 CCTV 형태에 가까운 엿보기 형태의 본격적인 관찰 예능이 시작된다.¹⁵⁾

기존의 리얼 버라이어티에서 시네마 베리테의 특징을 찾을 수 있다면, 관찰 예능은 다이렉트 시네마의 특성을 지닌다. 다이렉트 시네마가 ‘관찰자적 입장에서 긴장이 유발될 수 있는 곳에 카메라를 가져가 위기 상황을 기다리고, 연출자가 상황에 관여하지 않는 방관자의 역할을 수행하는’¹⁶⁾ 것은 출연자의 일상적 상황을 지켜보고 그 안의 특별한 상황을 포착하는 관찰 예능의 특징을 그대로 담고 있다. 이처럼 개입 없이 지켜보는 방식을 통해 관찰 예능은 기존의 리얼 버라이어티가 겪었던 사실성 논쟁에서 일정 부분 벗어나게 된다. 그와 함께 몇몇 성공적인 관찰 예능의 등장은 이러한 유형의 프로그램들이 쏟아지는 직접적 계기가 되었다.

그에 따라 ‘지켜보기’를 형식으로 하는 관찰 예능의 장르성 안에서 소재와 포맷의 차별화를 통한 경쟁이 시작된다.

관찰 예능을 리얼 버라이어티부터 이어져 장르화 과정을 거친 하나의 장르로 인식할 때, 관찰 예능에는 동일화된 도상들 혹은 유형적으로 구축된 서사적 특질이 발견될 것이다. 그것은 ‘연예인’, ‘일상’과 같은 관찰 대상, 콘텐츠를 함축하는 키워드일 수 있고, 방송 예능 프로그램이라는 장르적 특성에 따른 포맷 혹은 일반적인 서사 라인이 될 수도 있다.

방송에서의 포맷은 프로그램의 구성방식이라고 할 수 있다. “다시 말해 포맷은 기존 프로그램을 다른 제작자가 만들 때 쉽게 이용(혹은 적용)할 수 있는 프로그램의 ‘구성방식’ 혹은 ‘서식’을 말한다.”¹⁷⁾ 때문에 구성이 내용과 성격을 일정 부분 유형화시키는 예능 프로그램의 특성상 포맷은 TV 예능 프로그램의 유사화 현상과 연관해 생각해 볼 수 있다. 포맷이 다른 프로그램에 ‘이용’이 가능하다는 측면을 간과해서는 안 되기 때문이다. 이를 순화해 표현하자면 (제작 지침과 같은 세부 구성이 아닌 소재와 형식을 담은 넓은 의미의) 포맷은 TV 프로그램의 하위 장르를 생성하는 개념으로 고려할 수 있다.

관찰 예능을 하나의 통합적 하위 장르로 보았을 때, 관찰 예능의 일반화된 포맷은 CCTV처럼 고정된 카메라에 기록된 대상의 일상을 편집된 영상으로 지켜보는 것이다. 여기서 CCTV의 개념을 끌어들이는 것은 두 가지 측면에서 비롯된다. 하나는 기존의 리얼 버라이어티가 사실성 논쟁을 통해 관찰 예능으로 전환되었기 때문에 인위적 연출 없이 단순히 기록되는 CCTV가 최대한의 객관성을 드러낼 수 있는 장치라는 측면이다. 다른 하나는 CCTV가 ‘감시’의 함의를 갖는다는 점이다. 지근거리에서 장시간 촬영되는 카메라 장치를 통해 자칫 시청자는 대상을 ‘관찰’한다기보다 ‘감시’하게 되는데 이를 완화해 주는 것이 관찰자의 존재이다.

사생활 침해에 대한 부정적 인식에도 불구하고 CCTV가 정당성을 얻을 수 있는 것은 이 장치가 공적 목적을 위해 사용되거나 폐쇄 회로라는 특성 상 임의로 공개되지 않는 영상으로 관련자들만 시청할 수 있기 때문이다. 관찰 예능은 주로 관찰 대상과 직접 연관성을 지닌 인물들을 관찰자로 등장시키고 이들을 통해 기록된 영상이 시청자들에게 전달되게 함으로써, 감시의 성격을 지닌 영상을 관련자에 의해 전달되는 영상으로 의미를 변환시킨다. 그러므로 관찰자는 관찰 예능의 포맷에 핵심적인 역할을 차지하게 된다.

그리고 방대하게 기록되는 영상이 제작진에 의해 편집된 영상으로 제공된다는 점에 유의해야 한다. 이 과정에서 프로그램은 일정한 서사를 지니게 되는데, 관찰 예능 프로그램들에서 나타나는 이 서사가 일정한 패턴을 드러내고 있기 때문에 관찰 예능을 하나의 장르로 인정할 수 있는 근거가 될 수 있다.

관찰 예능에서 일반적으로 유형화되는 서사는 프로그램의 초기와 정착기 이후가 다르게 구분된다. 프로그램의 초기에는 대상의 일상적 삶의 모습을 보여 주는 것에 초점을 맞춘다. 이는 관찰 예능의 주된 관찰 대상이 연예인이라는 점과 관련된다. TV 화면의 연출된 이미지로서의 연예인이 아닌 실제 생활에서 자연인의 모습을 드러냄으로써 프로그램이 얻게 되는 효과는 두 가지이다. 첫째는 사실성의 강화다. 초기 리얼 버라이어티가 무대와 무대 뒤의 경계 허물기를 통해 사실성을 얻었던 것을 참고할 때, 공간을 아예 무대 바깥의 실존 공간(TV 속 무대를 허구적 공간이라 인식할 때)으로 이동하는 관찰 예능은 허구적 캐릭터였던 연예인이 완전한 실제 모습을 드러내는 공간이 된다. 두 번째는 ‘일상’이라는 관념이 주는 동질감 효과이다. 시청자의 입장에서 생경한 활동 반경에 있던 연예인이라는 존재가 나와 비슷한 생활의 공간으로 들어오는 이미지를 직접 목격할 때 해당 관찰 대상은 호기심의 대상에서 공감의 대상으로 바뀐다. 공감의 영역에서 텍스트가 읽힌다는 것은 결과적으로 실제감을 높이는 효과를 거둘 수 있다. 그에 따라 관찰 예능 프로그램들은 각각의 프로그램 소재에 따라 육아, 독신 등의 방향성을 지니되 이를 일상이라는 공간에서 드러낸다.

다만 영화나 드라마처럼 흡입력 있는 내러티브가 개입하지 않는 예능 프로그램에서, 더군다나 극장 관람과 달리 TV라는 관람 자율권이 대단히 보장된 매체 특성을 고려할 때, 한 시간 이상 한 인물만을 관찰하는 방식에는 무리가 따른다. 그에 대한 해결책으로 관찰 예능이 활용하는 서사적 구성은 옴니버스이다. 복수의 인물들을 대상화하고, 이들을 순차적으로 관찰하며 그 중간 단계에 관찰자의 해설을 덧붙인다. 이렇게 관찰 예능은 일종의 패턴을 만들고 이는 관찰 예능의 일반적 구성이 되어 동일 장르에 공유된다.

구체적으로 관찰 예능의 초기 서사 양상을 살펴보도록 하자. <슈퍼맨이 돌아왔다> 1회는 네 명의 출연자가 육아를 하는 모습을 보여 주는데 이 회차의 핵심 키워드는 ‘집’이다. 어깨를 다친 타블로는 집에서 아이와 이틀의 시간을 모두 보내고, 장현성은 두 아들과 집에서 밥을 하고 집 앞 공원에서 자전거를 타며 시간을 보낸다. 이휘재는 안과에서 아이들의 검진을 하고, 추성훈은 아이와 도쿄에서 오사카로 이동하는데 그 목적은 할아버지의 ‘집’으로 향하기 위해서다. 래퍼, 배우, 개그맨, 격투기 선수로 이뤄진 출연자들은 통상적으로 기대하게 되는 그들의 특수한 활동 영역이 아니라 집, 공원, 병원, 친척집 방문과 같은 일반인들과 다를 것 없는 환경에서 활동하고 때로는 실수하기도 한다. 모두에게 가장 친숙한 공간인 ‘집’을 중심으로 말 그대로 그들의 일상이 보이는 것이다.

<나 혼자 산다> 9회는 ‘밤’을 주제로 이야기가 전개되는데, 이성재는 집에서 머물다 심야 영화를 보고, 김광규는 집에서 과거의 앨범을 보다 방송 섭외 전화를 받고, 노홍철은 단골 사우나를 찾고, 데프콘은 집에서 음식을 하고 배달 음식을 시키는 과정 등이 보인다. <미운 우리 새끼> 1회는 동료와 킥보드를 타는 김건모, 클럽에 가는 사생활을 드러내는 박수홍, 집과 차를 청소하는 허지웅의 모습이 영상에 담긴다. 모두 연예인이 등장인물이지만, 영화를 보고 사우나를 가고 청소를 하는 등 카메라 밖 그들의 모습은 일반 시청자의 일상과 다르지 않음을 의도적으로 보여주고 있음을 확인할 수 있다.

하지만 일상은 그 사전적 의미가 나타내듯 ‘날마다 반복되는 생활’이기에 이를 소재로 이야기를 확장하는 데는 한계가 있을 수밖에 없다. 따라서 ‘집’을 중심으로 대상의 일상 영역을 들여다보는 프로그램의 초기 발생 단계를 지나면 관찰 예능은 ‘집’ 밖의 공간, 즉 일상 밖의 공간으로 움직인다. 이러한 정착기 이후 서사 변형 단계에서 취하는 관찰 예능의 서사 구조 혹은 포맷은, 1) 스스로에게 미션을 주고 수행하는 구조, 2) 외부인을 만나거나 아예 게스트를 관찰 대상으로 등장시키는 형태, 3) 연예인이라는 특수하고 전문화된 직업 공간에 들어가거나, 4) 특별한 취미나 여행지를 소개하는 형태로 이뤄진다.

이를테면, <슈퍼맨이 돌아왔다> 277회에서 장범준의 가족은 그의 히트곡 ‘여수 밤바다’의 배경인 여수를 찾아 여행하는 과정을 담고, <나 혼자 산다> 238회는 게스트 다니엘 헤니를 만나기 위해 LA로 떠나는 여정을 담는다. <미운 우리 새끼> 135회는 김종국의 콘서트 현장이 소개된다.

초기 서사 유형이 ‘일상’을 담는 것이라면, 변형기는 그 상대적 개념인 ‘일탈’을 다루는 것이라 할 수 있다. 일상적이지 않은 출연자들의 행동이나 활동 영역은 일반 시청자들이 공감하기 어려운 것이다. 야외 촬영이 늘어나며 카메라는 고정되지 않고 움직이고, 기다림을 통해 특별한 순간을 포착하는 방식의 촬영 방식은 의도성을 지닌 움직임으로 바뀐다. 또한 종국에는 옴니버스 형태로 구별되던 각 출연자들이 서로 만나고, 그 안에서 프로그램을 통해 구축된 캐릭터 플레이가 이뤄진다. 결국 일상의 영역에서 실존 인물로서의 대상을 관찰하는 본래의 주제는 무너진다. 장시간 지속되는 프로그램을 바탕으로 구현된 캐릭터 이미지가 등장하고 게스트가 나오고 미션을 수행하는 식의 기존 예능 프로그램의 관습들이 관찰 예능에 침범하기 시작하기 때문이다.

그럼에도 불구하고 관찰 예능은 과거 리얼 버라이어티처럼 사실성 논쟁에 빠지지 않는다. 그 이유는 여전히 대상은 기록되고 이를 바라보는 관찰자가 프로그램에 존재하기 때문이다. 직접 서술되는 것이 아니라 지켜보는 관찰자를 거침으로 인해 관찰 대상은 객관화되는 효과를 거둔다. 이처럼 관찰자라는 존재는 관찰 예능의 형식을 완성하는 역할을 한다. 또한 관찰 예능이라는 동일 서식의 프로그램들에 차별성을 만든다는 점에서도 그 중요성이 높다.

현대의 시청자들이 관찰 예능에 호응을 보내는 이유는 무엇일까. 리얼 버라이어티 등을 거치며 방송 제작 방식과 기법 등이 공중(公衆)에 공개돼 있는 지금 시청자는 관찰 예능과 같은 리얼리티 쇼가 ‘사실’만을 온전히 담는 것은 아님을 알고 있다. 결국 “텔레비전이 보여 주는 ‘리얼리티’라는 것은 사회적 문화적 구성물이며, 리얼리스틱하게 보이게 하는 다양한 텍스트적 전략의 결과물”²¹⁾이다.

관찰 예능에는 ‘관찰’이라는 키워드에서 비롯하는 다큐멘터리적 양식이 도구화되어 있다. 이는 관찰이 소재화의 문제일 뿐 그것이 주제와 형식의 결합과는 큰 연관성을 지니지 않음을 뜻한다. 이를테면, <나 혼자 산다>는 혼자 사는 생활에 대한 동경을 주제로 하지만, <미운 우리 새끼>는 같은 비혼 남녀에 대한 이야기를 다룸에도 결혼이라는 가족의 형성에 대한 지향을 주제로 한다. 반면 <슈퍼맨이 돌아왔다>는 이상적 가족을 보여 줌으로 가족 중심의 삶에 대한 주제 의식을 드러낸다. 상반된 주제 의식이 다큐멘터리적 양식으로 도구화된 동일한 형식을 통해 구현되는 것이다. 이는 관찰이 하나의 양식으로만 존재할 뿐 그것이 프로그램 자체의 방향성에는 큰 영향을 미치지 않음을 말하는 것이기도 하다.

이러한 형식 중심의 장르성을 지닌 관찰 예능에서 스토리텔링의 변별성을 드러내는 두드러진 존재는 관찰자이다. 실제적으로 <나 혼자 산다>와 <미운 우리 새끼>의 관찰 영상은 독신자의 삶이라는 측면에서 동일하지만 관찰자의 차이로 인해 독신 지향과 지양이라는 상반된 내러티브성을 갖게 된다. 이를 통해 장르의 발달 과정에서 ‘관찰자’라는 스토리텔링 요소가 한국 관찰 예능이라는 장르를 명확하게 만들었음은 물론이다.

관찰자는 자칫 자극적이고 선정적으로 변질되기 쉬운 리얼리티 쇼의 부정적 면모를 상당 부분 완화시킨다. 이는 한국의 관찰 예능이 지닌 장점이다. 사실적인 화면을 보길 원하는 시청자의 요구를 충족시키면서 그들 스스로 관음증이라는 도덕적 불쾌감에 빠지지는 않도록 돕는다. 더 개인적이면서도 가족 친화적이고 오락적인, 다소 모순적인 가치를 얻게끔 한다.

그러한 면에서도 관찰 예능에서 관찰자의 역할은 핵심적이다. 관찰자는 기존 서구의 리얼리티 쇼와 한국 관찰 예능을 구분지음으로써 장르성을 만들고 개별 프로그램들의 포맷 변별성을 만들어 낸다. 서사적 특질이 떨어지는 예능 프로그램에 시점과 시선을 만든다는 측면 또한 유의 깊게 살펴볼 필요가 있다.

다만 최근 들어 관찰 예능에도 변화가 일어나고 있는 것 또한 사실이다. 특히 관찰자의 역할이 축소되거나 아예 사라지는, 서구의 리얼리티 쇼에 가까운 프로그램들이 호응을 얻기도 한다. 또한 관찰자는 일반인과 연예인이 혼재돼 있어도 관찰 대상은 항상 연예인으로 고정되었던 기존의 관찰 예능과 다르게 최근의 관찰 예능은 관찰자를 연예인으로 등장시키고 관찰 대상을 일반인으로 설정하는 경우들도 있다. 이를 통해 리얼리티는 강화될 수 있지만, 서술자인 관찰자를 통해 특수한 존재가 일상적 존재로 성격화되는 효과 등은 사라진다. 물론 이와 같은 관찰 예능의 장르 변형이 일어나더라도 여전히 그 유동적 장르성의 핵심은 관찰자가 될 것이다. 관찰자의 존재 유무와 성격화가 기존의 리얼리티 쇼와 구분되는 한국 관찰 예능의 스토리텔링 영역을 확보할 수 있는가의 문제와 연관되기 때문이다.

이처럼 관찰자의 역할 변화를 통해 현재와 앞으로의 관찰 예능 혹은 한국형 리얼리티 쇼의 방향성을 살펴볼 수 있을 것이다. 이는 곧 텔레비전이 드러내는 ‘리얼리티’의 문화적 의미, 그리고 예능이라는 장르의 텍스트적 전략을 뜻하기에 주목할 필요가 있다.