장르로서의 로맨스가 한국에 자리 잡은 것은 1979년 삼중당의 하이틴로맨스의 출간부터이다. 근대소설의 시작과 더불어 연애소설은 한국 내에서 빠르게 정착하여 꾸준하게 확산되었지만, 하나의 규격화된 장르로서 상품화되지는 않았다. 편집자의 기획에 맞춰 정해진 서사 구조에 따라 일정한 분량으로 생산된 작품은 아니었던 것이다. 하지만 할리퀸 출판사에서 출간한 로맨스는 특정 소재에 따라 출간 라인을 범주화하고, 배경과 인물 설정 그리고 갈등 구조 등을 기획하여, 200페이지 분량으로 정리한 대량생산물이다. 이렇게 장르 문학의 한 형태로 규격화된 로맨스는 1980년대 본격적으로 한국의 출판 시장에 출현하였다.

사실 1980년대는 전 세계적인 로맨스의 시대였다. 1964년부터 로맨스 출간에만 집중하기 시작한 할리퀸 출판사는 1970년대부터 큰 성공을 거둔다. 할리퀸에서 시작된 로맨스 출판의 성공은 1980년대 북미권에서 로맨스에 특화된 여러 출판사들의 창립을 촉진시키며, 로맨스 시장을 확장시켰다. 특히 할리퀸의 경우는 1980년대에 이르면 98개국에 걸쳐 1억 6천 8백만 권 정도가 팔리고, 뉴욕타임즈 및 평론가들은 이런 ‘할리퀸 현상(Harlequin phenomenon)’에 대해 분석하고 논평한다.¹⁾ 할리퀸 로맨스의 전 세계적인 확산과 로컬화 경향을 연구한 에바 비르텐은 스웨덴의 경우에도 1979년 할리퀸 로맨스가 정식 수입되어 1980년대에 로맨스 열풍을 불러 일으켰다고 한다.²⁾

이는 한국의 할리퀸 로맨스 수입 및 확장 시기와 거의 동일하다. 한국의 삼중당 출판사는 1979년 12월에 할리퀸 로맨스를 ‘하이틴로맨스’라는 표제를 내세워 출간했다.³⁾ 물론 정식 수입이 아니라, 일본어 번역판을 중역하여 출간한 해적판이었다.⁴⁾ 거의 1970년대 말에 시작된 할리퀸 로맨스의 출간은 1980년대에 로맨스 시장의 확장세를 보이며, 한국에 성공적으로 정착한다. 1985년에 출간된 『석류관 가는 길』에 실린 삼중당의 광고는 하이틴 로맨스의 인기를 잘 보여준다.

　　<하이틴로맨스 정기 구독 안내>

　　- 안녕하세요? 애독자 여러분의 열렬한 성원에 힘입어 짧은 기간에 성장을 거듭하여 이제 200권을 돌파하게 되었음을 감사드립니다.

　　- <하이틴로맨스 200권 돌파> 기념으로 애독자 여러분께 사은코자 정기 구독의 기회를 드리오니 많이 이용해 주시기 바라며, 앞으로 정성을 다해 보답하겠습니다. 여러분의 행운을 빕니다.⁵⁾

삼중당 출판사는 ‘하이틴로맨스 200권 돌파’ 기념으로 정기 구독 기회를 제공한다. 위의 광고에서 알 수 있듯이 하이틴로맨스는 ‘짧은 기간에 성장’한 것이다. 비록 해적판이기는 하지만 그래도 삼중당은 할리퀸 로맨스의 출간 방식에 따라 하이틴로맨스를 출간하였다. 즉, 매달 일정한 권수를 출간하는 방식을 취한 것이다. 1983년에는 매달 5권을 출간하다가, ‘200권 돌파’를 기념하는 1985년이 되면 매달 6권씩을 출간한다. 초창기 출간 권수를 알지 못해 정확하지는 않으나, 1983년과 1985년의 자료만 대비해 보아도, 하이틴로맨스의 수요가 증가하고 있다는 것을 알 수 있다. 수요가 증가하지 않았다면, 매달 출간되는 권수를 늘릴 필요는 없었을 것이기 때문이다.

또한 1980년대에는 삼중당뿐만 아니라 다른 출판사들도 로맨스 출간을 시작한다. 서울 출판은 ‘프린세스 베스트셀러’라는 타이틀 아래 할리퀸 로맨스를 소개하였고, 중앙일보사는 『여성 중앙』의 별책 부록으로 ‘실루엣 로맨스’라는 표제 아래, 미국의 로맨스 전문 출판사인 실루엣 출판사의 로맨스 소설을 독자들에게 제공하였다. 이 외에도 문화광장의 ‘투유북스’나 현지의 ‘러브스웹트’ 등도 할리퀸, 실루엣 등의 로맨스 전문 출판사들의 작품을 번역·출간한 시리즈이다. 1980년대 형성된 로맨스 출판 시장은 1986년 IPS 출판사가 할리퀸 로맨스의 정식 판권을 수입하면서 더욱 공고해 졌다. IPS 출판사는 1992년 신영미디어로 독립하였다.⁶⁾ 문화광장과 신영미디어는 1990년대까지 로맨스 출판에 주력하며 북미권의 로맨스 소설을 한국 시장에 전파하였고, 신영미디어는 최근까지도 할리퀸 로맨스를 출간하였다. 이처럼 1980년대 형성된 번역 로맨스의 시장은 한국 로맨스 시장의 성장에 밑거름이 되었으며, 한국 로맨스 소설의 취향을 결정하고 창작을 촉진하였다.

하지만 아직까지 1980년대 할리퀸 로맨스의 수입과 로맨스 소설의 확산 그리고 당시 로맨스 향유 계층의 취향과 욕망에 대해서는 명확하게 규명되지 않았다. 이주라는 『웹소설 작가를 위한 장르가이드1-로맨스』⁷⁾에서 1960년대 시작된 하이틴 문화에 대한 사회적 관심과 이때 등장한 여대생 작가의 수기나 소설의 경향이 1970년대 청년문화로 이어져서, 1980년대 삼중당의 하이틴 로맨스의 탄생까지 연결될 것이라고 분석하였다. 한유희 또한 ｢성인용 로맨스 웹소설의 여성적 섹슈얼리티｣⁸⁾에서 한국의 소설계에서 여성의 섹슈얼리티에 주목하기 시작하여 장르로서의 로맨스에 미친 영향을 역사적으로 정리하였으나, 앞선 논의에서 크게 벗어나지 않는 분석을 보여줬다. 손진원은 ｢로맨스, 전복의 가능성을 묻다｣⁹⁾에서 할리퀸 로맨스의 번역사를 수용층 및 수입 경로를 자세히 밝혔으나, 당대 한국의 문화적 지형 속에서 할리퀸 로맨스의 수입이 어떤 위치를 차지하며, 어떤 영향력을 발휘했는지에 대해서는 구체적으로 규명하지 못하였다. 이와 같이 앞선 연구들은 한국에 할리퀸 로맨스의 수용이 이루어지게 된 전반적인 맥락은 파악하였으나, 장르로서의 로맨스가 당대 문화적 지형과 맺고 있는 관계, 이를 통해 드러나는 로맨스 향유 계층의 취향과 욕망의 특징 그리고 그것의 역사적 흐름과 변화에 대해서 명확하게 밝히지 못하였다.

삼중당의 하이틴 로맨스로 대표되는 1980년대 한국의 문고본 로맨스는 전 세계적으로 향유되었던 할리퀸 로맨스를 그대로 수용하였지만, 1980년대 한국에 할리퀸 로맨스가 수용된 맥락은 당대 한국의 사회적·문화적 배경과 당시의 문학적 경향과의 관계 속에서 읽어내야 한다. 할리퀸 로맨스는 전형적인 장르 코드를 반복적으로 생산하며 여러 문화권에서 보편적으로 소비되는 소설이지만, 각 나라의 수용 맥락에 따라 향유의 방식이 달라질 수 있다. 로맨스의 서사는 보편적이고 전형적이지만, 로맨스의 소비자들은 서사의 강조점을 자신이 처한 특수한 상황 속에서 서로 다르게 인식할 수 있다. 그러므로 이 논문에서는 1980년대 한국의 문화적 맥락과 특징 속에서 할리퀸 로맨스가 향유된 이유와 소비 계층의 취향과 욕망을 함께 살펴보도록 하겠다.

장르로서의 로맨스가 비록 전형적인 서사 구조를 가지고 있을지라도, 전형적 서사 또한 시대의 변화에 따라 캐릭터 특징이나 서사의 강조점 등을 변화시키며, 그 설정을 바꾼다. 할리퀸의 카테고리 로맨스는 라인 별로 성격들이 조금씩 다르다. 로맨스 라인은 전형적이고 보수적인 스토리인 반면 블레이즈 라인은 성적 욕망을 파격적으로 다룬다. 그러므로 할리퀸 로맨스의 수입은 어떤 라인의 작품을 수입·소비하였는지에 따라 향유의 성격이 달라질 수밖에 없다.

삼중당의 로맨스 출판은 두 가지 라인으로 분화되어 이루어졌다. 하나는 ‘하이틴로맨스’ 시리즈로 출간되었고, 다른 하나는 ‘아메리칸로맨스’라는 표제를 달고 출간되었다. 둘을 굳이 나눈 이유는 ‘아메리칸로맨스’ 시리즈가 현대의 미국 대도시를 살아가는 여성들의 삶과 사랑을 그려냈기 때문이다. 비벌리 소머즈의 『사랑의 맨해턴』 ¹⁰⁾은 제목에서도 드러나듯이, 뉴욕에서 살아가는 이혼녀가 직장에서 만난 상사와 사랑을 나누고 직업적으로 도약하는 이야기를 그려낸다. ‘하이틴로맨스’도 현재를 살아가는 여성의 사랑을 보여주지만, 영미권의 대도시보다는 그리스, 스페인, 모로코 등 이국적인 공간을 배경으로 한다.

삼중당의 하이틴로맨스는 할리퀸의 프레젠트 라인을 대부분 옮겨 왔다. 삼중당의 하이틴로맨스에서 자주 등장하는 작가는 앤 햄프슨과 앤 마서 그리고 바이올렛 윈스피어이다. 이들 작품은 국립중앙도서관 소장본 중 현재 확인된 것만으로도 앤 햄프슨 15개 이상,¹¹⁾ 바이올렛 윈스피어 4개 이상,¹²⁾ 앤 마서 5개 이상¹³⁾이다. 이들은 모두 할리퀸의 대표적인 작가들이었고, 할리퀸 프레젠트 라인을 론칭할 때 전속 작가로 선정되어, 기존 할리퀸보다 더욱 관능적인 서사를 담당하였다.¹⁴⁾ 할리퀸의 프레젠트 라인은 전통적인 로맨스 라인과 마찬가지로 전형적인 신데렐라 스토리를 기반으로 한다. 로맨스 라인이 성적 수위가 낮고 동화적인 분위기가 강조되는 데에 반해 프레젠트 라인은 국제적인 무대를 바탕으로 한 관능적인 서사를 표방한다.¹⁵⁾ 프레젠트 라인은 대부분 나름의 직업을 가진 여성들이 우연한 기회로 만난 멋지고 카리스마 넘치는 성공한 사업가나 귀족 혹은 왕족과 만나 사랑에 빠지는 이야기로 이루어져 있다.

이와 같이 삼중당의 문고본 로맨스는 할리퀸 로맨스 중에서도 현대적이고 진취적인 성격의 카테고리 라인을 수입하였다. 아메리칸로맨스는 기획된 설정의 특성 상 여성이 사랑의 성취뿐만 아니라 일을 통한 자아 계발과 성장에 초점을 맞추는 모습을 그려내었다. 현대의 독립적인 여성상을 구축하였던 것이다. 하이틴로맨스 또한 프레젠트 라인을 번역하면서, 현대적이고 관능적인 사랑의 모습을 그려내었다.

1980년대 문고본 로맨스가 보수적인 로맨스의 문법을 지향하지 않았다는 사실은 중앙일보사에서 발간한 ‘실루엣 북스’에서도 확인할 수 있다. ‘실루엣 북스’는 미국의 포켓북 출판사인 사이먼앤슈스터가 만든 로맨스 임프린트인 실루엣북스를 번역하여 소개하였다. 1980년대 초반 실루엣북스는 할리퀸과 로맨스 출판 시장에서 본격적인 대결을 펼쳤다. 실루엣북스와 비교하면 할리퀸 로맨스는 상대적으로 보수적이었다. 실루엣북스의 카테고리 라인은 미국의 정서를 반영하는 미국 작가들 중심으로 꾸려졌다. 똑똑하고 독립적인 여주인공과 위압적이지 않은 남주인공이 등장하고, 현실적인 문제나 현재적인 사안에 대한 관심을 고려하고 반영하였다.¹⁶⁾ 삼중당뿐만 아니라 당대의 다른 문고본 로맨스도 조금 더 진취적이고 현대적인 이야기를 독자들에게 제공하고자 하였던 것이다.

이는 문고본 로맨스에 자주 등장하는 작가들의 면면에서도 드러난다. 할리퀸 프레젠트 라인의 대표 주자 앤 햄프슨의 작품은 삼중당의 ‘하이틴 로맨스’를 비롯하여, 서울출판의 ‘프린세스 베스트셀러’에서도, 문화광장의 ‘투유북스’에서도, 더 나아가 2000년대에 신영미디어에서도 번역·출간하였다. 블레이즈 라인이 출시된 이후인 21세기에 앤 햄프슨 작품을 번역한다는 것은 전통적이고 보수적인 로맨스를 선호하는 독자층을 겨냥한 것이라고 해석할 수 있지만, 프레젠트 라인이 새로 론칭된 1980년대에 앤 햄프슨의 작품을 모든 로맨스 출판사에서 선호하였다는 것은 당대 독자들이 프레젠트 라인이 표방하는 관능적 사랑에 그만큼 관심이 많았다고 읽어낼 수 있는 지점이다.

덧붙여서, 프레젠트 라인의 대표 주자 3인방 외에도 삼중당 하이틴로맨스에 자주 등장하는 작가가 있는데, 그 작가는 샬롯 램이다. 샬롯 램 또한 하이틴 로맨스에 4편 이상의 작품¹⁷⁾이 번역되었다. 현재까지 확인해 본 바로는, 하이틴 로맨스에 4편 이상의 작품이 번역된 작가는 5명에 불과한데, 그 대부분이 프레젠트 라인의 대표 주자와 바로 샬롯 램이다. 샬롯 램은 로맨스 소설계의 혁명적인 작가로 알려져 있다. 그녀는 섹슈얼한 욕망의 경계를 거의 처음으로 탐험한 작가이다. 그래서 현대적인 로맨스 소설의 여주인공인, 로맨틱하면서도 섹슈얼한 관계를 완벽하게 끌고 가는 여주인공을 창조할 수 있었다.¹⁸⁾ 이러한 작가의 특징에서도 알 수 있듯이 당대 독자들은 문고본 로맨스를 통해 파격적이고 진취적인 사랑에 대한 욕망을 충족하였다.

현재의 감각으로 보면 할리퀸 로맨스는 보수적이다. 특히 웹소설에 연재되는 19금 로맨스들의 수위를 생각하면 할리퀸에서 다루는 성(性)과 관능은 꽤 절제되어 있다. 웹소설의 19금 로맨스가 로맨스 시장의 대다수를 차지하고 있는 현재 로맨스 시장의 지형 속에서 할리퀸 로맨스는 전통적이고 보수적이다. 하지만 1980년대 상황으로 돌아가 보면, 1980년대 수입된 할리퀸 로맨스는 당대의 현실 속에서 진취적이고 현대적인 장르였다. 1973년에 보수적 분위기를 쇄신하고 사랑의 관능성을 강조하기 위해 론칭된 프레젠트 라인을 수입하였으며, 할리퀸을 견제하기 위해 현대성과 섹슈얼리티를 강조한 실루엣북스의 작품을 번역하였고, 1968년 이후 서구의 ‘성혁명’의 분위기를 반영하는 작가의 작품들을 소개하였다. 1980년대 문고본 로맨스의 목록은 할리퀸으로 대표되는 장르로서의 로맨스가 당대 한국을 살아가는 소녀/여성들에게 현대의 독립적 여성에 대한 동경을 제공했을 뿐만 아니라 사랑의 육체성과 관능성에 대한 관심도 불러 일으켰음을 짐작하게 한다.

그렇다면 현대적이고 관능적인 문고본 로맨스는 1980년대 한국의 문화적 지형 속에서 왜 수용될 수 있었던 것일까. 그리고 장르로서의 로맨스를 소비하는 계층의 취향과 욕망은 무엇이었을까. 당대에 번역·유통된 로맨스의 내용과 성격으로 미루어 짐작하면, 기본적으로는 섹슈얼리티에 대한 여성의 관심이 증가하여, 육체적이고 관능적인 사랑에 대한 수요가 형성되었기 때문이라고 생각해 볼 수 있다. 또한 독립적이고 적극적인 여성상에 대한 동경 또한 분명히 존재했던 것 같다. 그러나 섹슈얼리티에 대한 관심이나 새로운 여성상에 대한 동경은 사실 다른 예술·문화의 영역에서도 충분히 소화할 수 있는 소재이자 주제이다. 그럼에도 불구하고 문고본 로맨스가 시장을 확보하고 확장할 수 있었던 이유는 무엇일까. 문고본 로맨스를 통해 당대의 소녀/여성들은 무엇을 욕망하였던 것일까. 로맨스 소비 계층의 진취적인 취향 이면에 숨겨진 욕망을 읽어내기 위해서는 1980년대 문화적 상황 및 한국의 대중적 연애소설의 역사적 맥락과의 관계를 파악해야 한다.

로맨스의 주된 소비 계층인 여성, 그 중에서도 특히 하이틴으로 지칭되는 여고생, 소녀들¹⁹⁾이 사랑, 연애, 데이트에 대한 관심과 호기심을 충족시키기 위해 즐겼던 문화는 대체로 연애소설이나 멜로드라마 형식의 영화들이었다. 1980년대 사회의 주류 담론 속에서 여학생들은 문학을 통해 교양을 쌓아 현모양처가 되어야 하는 사람들로 여겨졌다. 잡지 『여학생』에는 기성 세대의 주류 담론들과 거리를 두는 여학생의 직접적인 목소리가 표출되기도 하였지만, 그 속에 그려진 사랑의 모습은 아무리 일탈적인 사랑일지라도 결국 순애와 순정으로 귀결되었다.²⁰⁾ 여학생들의 사랑은 타락한 현실에 저항하기 위해 자신을 헌신하고 인내하는 사랑이었던 것이다.

1960년대부터 시작된 여대생 작가의 소설은 순정에 머무르던 여학생의 사랑을 육체적 사랑의 문제로 전환시켰다. 최희숙, 박계형, 신희수로 대표되는 여대생 작가들은 수필이나 소설을 통해 남성 위주의 주류 담론에서 포착하지 못한 여성 스스로의 목소리를 담론화하였다. 그들은 내면 독백의 서술 형식을 통해 섹슈얼리티에 대한 여성의 관심을 직접적으로 드러내었다.²¹⁾ 그들은 사회적으로 강요된 순결주의를 무시하고, 여러 명의 남자와 순간적이고 쾌락적인 관계를 즐긴다. 이들의 사랑은 정신적이고 순수한 사랑과 육체적이고 관능적 사랑을 연결시키는 한편, 남성 작가에 의해 대상화된 여성의 육체적 사랑을 주체적인 시각으로 파악한다.²²⁾ 이들 작품은 1970년대 후반까지도 여학생들의 독서와 창작에 지속적인 영향력을 미치며, 성(性)과 사랑에 대한 여성들의 관심과 호기심을 받아 안았다. 장르로서의 로맨스에 나타나는 섹슈얼리티에 대한 관심은 이러한 여대생 소설의 문화적 맥락과 직접적으로 연결되어 있다.

하지만 1970년대 연애소설의 대중적인 트렌드는 남성 작가가 다시 주도하였다. 최인호나 조해일로 대표되는 1970년대 연애소설은 감각적이고 현대적이긴 하지만, 남녀 관계나 섹슈얼리티에 대한 남성적 관점이 두드러진다. 최인호의 『별들의 고향』이나 조해일의 『겨울 여자』에 나오는 여성은 아이와 같은 천진난만함을 지닌 소녀이거나 아이처럼 순수한 소녀이다. 그럼에도 불구하고 그녀들은 사랑하는 사람에게 자신의 모든 것을 내어준다.²³⁾ 그녀들은 자신의 몸을 내어주고 남성을 구원한다.²⁴⁾ 이러한 여성상은 1960년대 대중잡지 『명랑』에 실린 ‘하이틴 소설’의 고상한 버전이다. 여성과 손쉽게 섹스를 하고 싶으나, 여성을 순결하게 지키라는 주류 담론의 성윤리에 구속받는 남성들이, 자신의 성적 욕망을 죄책감 없이 풀 수 있는 방법으로 고안한 서사가, 사랑하는 남자를 위해 자발적으로 처녀성을 내어주는 여성, 그리고 남자가 만져주면 처음에는 놀라더라도 결국에는 좋아하는 여성과 같은 것이었다.²⁵⁾ 최인호와 조해일은 성적 개방성을 가진 여성을 구원의 여신상으로 승화시키기는 하였지만, 그 이면에는 여성의 섹슈얼리티를 남성의 판타지에 맞춰 대상화하였다.

한국의 문화적 맥락 속에서 여성의 사랑은 위와 같은 방식으로 형상화되었다. 기성의 주류 담론과 교육적 관점에서 요구하는 순정과 순결, 대중적 남성의 판타지로 구현되는 대상화된 여성, 여대생 소설부터 이어진 여성의 주체성 및 자발적 섹슈얼리티의 강조, 크게 이런 세 가지 성격으로 나누어볼 수 있다. 그런데 이 모든 계열의 소설에서 여성의 섹슈얼리티는 부정당하고, 남녀의 낭만적 결합은 이루어지지 않는다. 1980년대까지 한국의 연애소설에서는 모든 연애가 실패한다. 그리고 그 연애 실패의 기반에는 여성 섹슈얼리티에 대한 부정과 억압, 이에 필연적으로 뒤따를 수밖에 없는 남성 섹슈얼리티에 대한 환멸도 내재되어 있다.

비록 여대생 소설이 여성들에게 강요되었던 순정과 순결에 대해 문제제기하며, 여성에게도 섹슈얼리티가 존재할 수 있음을 보여주었지만, 여대생 소설에서도 여성의 섹슈얼리티는 있는 그대로 받아들여지지 못한다. 여성 작가에 의해 여성의 섹슈얼리티를 형상화하는 소설은 성적 본능에 대한 희열과 그것을 거부하려는 도덕적 저항과의 대결에 항상 초점을 맞춘다.

　　내 전 신경이 물결처럼 떨리며 몸부림치도록 강열한 흥분이 살갗 밑에서 허덕이고 있었다. 오, 생명의 순간이여. 이렇게 작열하는 정감은 인간의 어디의 자극으로부터 오는 것일까. 마지막 문을 열어버릴까. 이제까지 지켜온 오래고 신비한 지역엔 또 어떻게 희열스런 인간의 쾌감이 숨어있을까. 주책스럽도록 간절한 욕망이 불처럼 솟구치고 있었다. 위험한 순간이었다. 그걸 알았다. 그러나 그의 기교 있게 부벼오는 살의 마찰과 부시듯 억센 사내의 압박을 뿌리칠 수 없었다. 드디어 흥분이 극한 그의 숨결이 가빠오면서 마지막 문을 요구해 왔다. 가슴이 파열될 듯 뛰고 있었다. 나는 본능적으로 그를 떠밀고 배를 깔고 엎어져버렸다. 그의 억센 손아귀가 어깨를 잡고 가슴을 돌리려고 애쓰고 있었다. 귀에 와 닿은 헐떡이는 그의 숨결이 뜨겁고 급하다. 『이것만은 안 돼요.』²⁶⁾

박계형의 초기 소설 『영과 육의 갈림길에서』는 여대생 현희를 중심으로, 당시 여대생들의 연애가 직면한 현실적 문제를 들여다본다. 현희는 세 명의 남자와 연애를 하면서 언제나 똑같은 상황에 직면한다. 연애가 어느 정도 진전이 되면, 남자들이 성관계를 요구하는 것이다. 이 과정에서 현희는 성적 욕망을 감각적으로 느끼며, 남자와의 육체적 접촉을 통해 관능적 사랑을 깨닫는다.

위의 인용문에서도 현희는 바닷가에서 애인과 사랑을 나누며 희열을 느낀다. 하지만 현희의 성욕은 마지막 순간에 좌절된다. 순결을 지켜야 한다는 사회적 도덕은 현희가 스스로의 성욕을 배반하도록 만든다. 끝까지 가고자 하는 남성과 처녀성을 지키고자 하는 여성의 대립이 이 작품의 주요 모티프이다. 이러한 대립 속에서 여성은 자신의 섹슈얼리티를 가로지르는 사회적 모순을 발견한다. 본능적인 성욕은 가져야 하지만, 처녀성은 간직해야 하는 것이다.

여대생 소설에 등장하는 여성의 섹슈얼리티는 그 자체로 인정되는 것이 아니라 현실적인 도덕 규율 앞에서 고민해야 하는 어떤 것으로 그려진다. 그러나 사회적 순결 요구가 너무나 강력하기 때문에, 여성은 언제나 미안해하고, 남성은 화를 내고, 분노한 남성 앞에서 여성은 수치심을 느끼며, 다시는 성적으로 흥분할 상황을 만들지 않아야겠다고 다짐한다. 성욕을 절제해야 하는 상황 앞에서 여성은 자신의 섹슈얼리티를 통제 가능한 대상으로 인식한다. 더 나아가 그 본능을 부정하기도 한다. “그러나 그건 욕정이라기보다 사랑하는 그와 같이 호흡을 높여 흥분해주고 싶다는 일종의 협조심 같은 것이었다.”²⁷⁾ 고백체로 이루어진 여대생 소설은 여성 섹슈얼리티의 존재를 솔직하게 드러내는 문체인 듯 보이지만, 사실 여성 섹슈얼리티를 외면하게 하는 역할을 담당한다. 소설 속 여성 화자는 언제나 여성의 욕망이 이성적 의지로 조절할 수 있다는 점을 강조한다. 화자는 한편으로는 성욕을 조절해야 하는 성윤리의 모순을 비판하고 있지만, 다른 한편으로는 그러한 현실 속에서 여성 스스로에게 성욕은 그다지 중요한 것이 아니라는 점을 서술한다. 그렇게 여성 화자는 자신의 섹슈얼리티를 억지로 외면한다.

　　그가 조금 높은 숨소리를 내며 말했다. 그녀는 대답하지 않았다. 그러나 그가 속옷에 손을 대 왔을 때 그녀는 제지하지 않았다. 곧 지난밤에 겪은 것 비슷한 일이 되풀이 되었다. 역시 고통스럽긴 마찬가지였으나 지난밤처럼 그렇게 격심한 고통은 아니었다. 그리고 의식도 또렷했다. 그가 몹시 힘들어 한다는 느낌이었다. 그녀는 도울 수 있는 방법이 있다면 그를 돕고 싶다고 생각했다. 그러나 어떻게 하는 것이 그를 덜 힘들게 하는 것인지는 알 수가 없었다. 그는 계속해서 어떤 힘든 일에 집중하고 있는 표정이었다. 그녀는 가만히 팔을 뻗어 그의 어깨를 안아 주었다. 그는 순간 기쁜 듯한 표정이 되었다.²⁸⁾

여성의 섹슈얼리티가 여성 작가의 소설 속에서는 본능과 규율 사이의 고민 속에서 외면당하였다면, 남성 작가의 소설 속에서는 완전히 무시당한다. 조해일의 『겨울 여자』는 여주인공 이화가 여러 남자를 만나면서 정신적, 육체적으로 성장해 가는 성장담이라 할 수 있다. 사랑을 하며 성장해 간다는 스토리는 로맨스 소설의 구조와 동일하지만, 여성의 섹슈얼리티에 대한 인식에서는 큰 차이가 난다. 이화는 자신의 소녀적 결벽 때문에 이웃집 청년을 죽였다는 죄책감으로 자신의 육체를 원하는 누구에게도 줄 수 있고, 이를 통해 남성들의 상처와 우울을 치유할 수 있다고 믿는다.

인용문은 그런 이화가 애인 석기와 사랑을 나누는 장면이다. 여기에서 이화는 스스로는 고통을 느끼지만 그것을 표현하기보다는 석기를 돕고 싶다는 생각만 한다. 이화와 석기의 첫날밤은 이화에게 관통과 고통 그리고 팽창과 수축의 과정으로 느껴진다. 이러한 기계적 묘사 외에 이화가 느끼는 감정적 측면은 바로 돕고 싶다는 느낌뿐이다. 이후에도 이화는 남성과의 성관계를 스스로 주도하지만, 이화가 그 관계 속에서 느끼는 감정은 오직 남성을 돕는다는 입장이다.

여기에는 이화라는 여성 스스로가 느끼는 쾌락은 없다. 이화는 불쌍한 남성을 위해 봉사를 하는 것이지 사랑을 즐기는 것이 아니다. 『겨울 여자』는 사랑을 통해 성장하는 이화의 모습을 다루고 있지만, 이화는 자신의 몸만 여러 남성에게 내어줄 뿐, 스스로의 섹슈얼리티는 깨닫지 못한다. 남성 작가의 소설 속 여성 섹슈얼리티는 남성 성욕 해소의 대상으로 형상화될 뿐이다. 그렇기 때문에 이러한 소설에서도 여성의 섹슈얼리티는 제대로 그려지지 못하며, 남녀의 사랑은 정신적·육체적 합일에 이르지 못한다.

그래서 결국 이 시대의 연애소설은 환멸에 이른다. 최인호가 『별들의 고향』에서 자조적으로 그리고 있듯이, 연애가 지속되면, 남자의 몸에선 “질 나쁜 암세포인 양 성욕이 자라고” “남녀의 연애는 드디어 이런 경지에 들어서면 여름에 뙤약볕 밑에 썩는 쓰레기가 향내를 피우듯 무언가 달착지근하고, 권태롭고 시큰시큰한 냄새를 피우게 되는 것이다.”²⁹⁾ 이 시대의 연애는, 여자는 순결을 지켜야 해서 자신의 성적 쾌락을 끝까지 추구하지 못하고, 남자는 사랑하는 여자와 육체적 교감을 쉽게 나누지 못해서 좌절한다. 연애는 언제나 순결을 지키느냐 마느냐의 문제로 귀결된다. 여성의 순결이 지켜져야만 하는 상황에서 남성의 성욕 또한 풀어지지 않는다. 그래서 남성은 돈으로 살 수 있는 여자에게 가거나, 아니면 처녀성에 구애받지 않는 이상적 여성을 상상한다. 그리고 사랑하는 사람과 육체적 교감을 나눌 수 없다는 현실 앞에서 좌절한다. 1980년대까지 지속되어 온 한국 연애소설은 여성 섹슈얼리티의 억압으로 인해 발생한 이런 현실적 연애의 불가능성을 끊임없이 그려내었다.

1980년대 문고본 로맨스의 성(性)과 사랑은 이러한 역사적 맥락과 연결선상에 있으면서도 실제적으로는 기존의 담론들이 대변해주지 못한 소녀/여성의 또 다른 욕망을 드러내었다. 장르로서의 로맨스는 낭만적 사랑을 추구하지만, 순정을 위해 자신을 희생하지는 않는다. 사랑의 과정에서 생겨나는 관능적 자극을 중요시하고 그것을 즐기지만, 여대생 소설의 화자들처럼 섹슈얼리티에 대한 자의식을 드러내거나 냉소적으로 비판하지는 않는다. 로맨스 속의 아이처럼 순진한 여성들은 사랑한다는 이유로 남자에게 쉽게 자신을 허락하지는 않는다. 또한 그녀들은 한 남자의 열렬한 사랑을 받지만, 그 남자의 구원의 여신은 되지 않는다. 1980년대 문고본 로맨스의 성과 사랑은 기존의 한국 사회에서 구축된 성과 사랑의 담론들을 교묘히 비켜나가는 지점에 위치한다.

장르로서의 로맨스는 낭만적 사랑과 관능적 욕망 사이에 괴리가 없다. 로맨스의 주인공이 사랑을 느끼는 것은 한 사람에 대한 정신적 호감이기도 하지만, 그 사람에 대한 대책 없는 육체적 이끌림이기도 한다. 여주인공이 남주인공에게 느끼는 육체적 매력은 그 자체로 인정된다. 남성의 육체에 반응하는 자신에 대한 어떠한 평가적 시선도 작동하지 않는다. 『반지를 빼고』에서 안드레아는 남성과의 육체적 접촉이 전혀 없는 상태임에도 호텔 로비에서 지나친 텔이라는 남성의 육체적 매력에 홀린다. “저도 모르게 남자의 뒷모습을 눈으로 좇은 안드레아는 남자의 큰 키와 넓은 어깨, 탄탄하게 균형 잡힌 허리를 지닌 그의 몸매를 뇌리에 새겨 놓았다.”³⁰⁾ 그리고 이에 대해 어떠한 윤리적 평가도 내리지 않는다. 여자가 그런 욕망을 가지면 안 된다는 비평 같은 것뿐만 아니라, 남성의 육체에 반응하는 자신의 욕망을 평가하는 자의식 과잉의 시선 또한 나타나지 않는다는 것이다. 로맨스에서 사랑은 당연히 육체적 자극을 동반하는 것으로 인식된다. 이에 대해 고민하거나 또는 이를 굳이 과장할 필요가 없는, 자연스러운 사랑의 과정으로 받아들여진다.

　　(가) 머시는 잠시 동안 움직이지 않고 클레어를 껴안고 있다가 마침내 그녀의 입술에 부드럽게 키스했다. 클레어의 몸에서 저항할 힘이 빠져나갔다. 그러면서 머시에게 몸을 내맡겼다. 이때 머시의 입술이 떨어졌다. 다시 한 번 키스했으면 하는 욕구가 클레어의 몸속에 꿈틀거려 머시의 목에 두 팔을 감았다. 떨리는 손으로 검은 머리를 애무했다. 입술이 바르르 떨렸다. 머시가 욕구를 채워 주자 불이 붙은 듯 활활 타올랐다.³¹⁾

　　(나) 그에게서 성적 매력을 느끼게 되는 것은 참으로 이상한 일이라 생각했다. 이처럼 머시를 바라본 적이 얼마나 많았던가. 그러나 조금도 의식한 일이 없었다. 그런데 지금은 그의 동작 하나하나가 클레어의 눈을 뗄 수 없게 만들고, 달아오르게 하다니.³²⁾

그리고 로맨스 속 사랑은 육체적 교감을 통해 점점 고조된다. 로맨스에서 남녀 간 사랑의 확인은 상대에게 몸이 어떻게 반응하느냐에 따라 이루어지는 것이다. 여성은 자신의 관능이 깨어나는 것을 느끼면서 상대 남성을 자신이 사랑하고 있다고 확신하고, 상대를 정신적으로 그리고 육체적으로 받아들인다. 로맨스의 여주인공은 처음 느끼는 사랑의 감정과 신체적 반응에 놀라고 당황하지만, 사랑이 진전되는 과정 속에서 자신의 의지와 상관없이 작동하는 육체적 감각을 통해 사랑을 확인한다.

샬롯 램의 『밤의 이방인』은 18세에 처음 간 파티에서 강간을 당했던 클레어가 모든 남성들에게 몸과 마음의 문을 닫고 지내다가, 오랜 친구 머시의 애정으로 트라우마를 극복하고 머시와 연인이 되는 이야기다. 할리퀸에 대한 대다수의 편견은 여주인공이 처녀라는 것인데, 1980년대에 들어서면 이미 이런 편견에서 벗어난 작품들이 주류를 차지한다. 삼중당에서 주로 수입한 프레젠트 라인도 진취적인 남녀 관계를 다루며, 특히 샬롯 램은 폭력적인 남성과 수동적인 여성이라는 구도를 완전히 뒤엎는다. 그러므로 『밤의 이방인』처럼 순결을 빼앗겨도, 한국의 연애소설과 달리, 여성은 전락하지 않는다. 클레어는 강간 트라우마를 가지고는 있지만 오히려 일에 집중해서 여배우로서 성공한다. 그리고 여성은 자신의 섹슈얼리티를 긍정하면서 사랑을 시작한다. 클레어는 머시에게 강간 사건을 고백하고, 머시가 자신의 상처에 공감하며 이해해 주자, 머시를 사랑하기 시작한다. 그 사랑은 당연히 육체적 끌림으로 나타난다. 자신에게도 누군가를 향한 열정적 관능이 가능하다는 것을 깨달으면서 클레어는 자신도 누군가를 사랑할 수 있다고 여긴다. 머시와의 사랑은 클레어가 이러한 사랑의 관능성을 받아들이면서 완성된다.

1980년대 문고본 로맨스는 이처럼 당대의 다른 연애소설에서 다루지 못한 사랑의 육체성을 다루고 있다. 한국의 현실을 바탕으로 한 연애소설에서는 남녀의 성과 사랑이 여성의 순결을 둘러싼 성윤리 문제에 강박되어 있었다면, 로맨스에서는 현실적 윤리를 벗어나 남녀 간 사랑이 정신적으로도 육체적으로도 하나가 되는 순간이 어떻게 이루어지는지 잘 보여주고 있다. 이를 통해 한국의 문고본 로맨스 독자들은 여성의 섹슈얼리티와 사랑의 관능성에 대해 외면하거나 자기 검열을 해야만 했던 현실적 부담감에서 벗어날 수 있었다. 그리고 여성의 신체가 가진 아름다움, 숨겨진 성적 욕망, 사랑을 통해 생겨나는 감각적 반응과 같은 섹슈얼리티에 대한 자유로운 향유가 가능할 수 있었다. 여성들의 ‘야한 책’이었던 1980년대 문고본 로맨스는 이렇게 여성의 섹슈얼리티를 긍정하고 정신적·육체적으로 합일하는 사랑의 기쁨을 알려주었다.

1980년대 문고본 로맨스에서 그리고 있는 사랑은 섹슈얼리티와 결합된 낭만적 사랑을 보여준다. 운명적인 상대를 만나 그 사람의 마음을 확인하고 정신적으로도 육체적으로도 완전한 교감을 나누는 행복한 합일을 이야기한다. 이러한 로맨스의 전형적인 사랑 이야기가 1980년대 소녀들을 매혹시켰던 이유는 앞서 살펴본 대로, 당대의 연애소설에서 다루지 못한 성(性)의 문제가 윤리적 검열 없이 다루어졌기 때문이다. 순결 이데올로기에 사로잡히지 않은 남녀의 연애를 통해 여성의 섹슈얼리티를 마음 편히 긍정할 수 있었기 때문이다.

그러나 할리퀸 로맨스의 자극성만으로는 1980년대 한국 소녀/여성들에게 불었던 로맨스의 열풍을 온전히 설명할 수 없다. 소설의 독자들은 감정 이입을 통해 소설을 소비하며, 로맨스의 독자도 그러하다. 더구나 로맨스 독자들의 회고담을 참조하면, 그들의 독서 형태는 자극적 장면에 대한 소비와 더불어 소설 분석과 의미화의 과정을 동시에 실천하고 있었음을 말해 준다. ³³⁾ 이러한 독서의 과정은 당대의 소녀/여성들이 로맨스 소설을 자신의 현실에 적용하는 능동적인 독서를 하고 있었음을 보여준다. 소녀/여성들은 로맨스 소설의 독서를 통해 남녀의 사랑에 대한 나름대로의 간접 경험을 쌓아 나갔던 것이다. 그러므로 로맨스 소설은 당대 소녀/여성들이 이성 간 사랑의 관계에 무엇을 선망하고 어떠한 욕망을 투영하였는지 살펴볼 수 있게 한다.

1980년대 로맨스 소설은 현실의 억압적 젠더 규범에서 상대적으로 자유로웠으므로, 오히려 연애의 시작 단계에서 겪는 심리적 문제에 집중할 수 있는 여유가 있었다. 남성 작가의 연애소설에서는 여성이 사랑하는 사람을 만나 첫 경험을 하게 될 때의 심리적 기대와 그 이면에 싹 트는 불안과 동요의 감정들이 그려지지 않는다. 여성은 기계적으로 남성이 기대하는 자신의 역할을 수행할 뿐이다. 여성 작가의 작품에서 여성은 현실 사회의 담론과 끊임없이 대결하느라 정작 마음에 드는 남자를 만났을 때 느끼는 사랑의 감정과 그 고양 그리고 그 남자의 육체에 대한 매혹 등이 그려질 여지가 없다. 사랑의 관계에 집중한다기보다는 보수적 사회에 대한 저항의 목소리를 드러내는 데에 더 집중한다. 장르로서의 로맨스는 보편적 사랑의 문제를 형상화하였기 때문에 1980년대 한국의 청춘들이 겪는 현실 사회와의 갈등은 반영하지 못한다. 그러나 그렇기 때문에 오히려 현실 사회적 갈등과 관계없이 모든 사람들이 일상적으로 겪는 사랑의 과정을 심리적으로 농도 짙게 보여줄 수 있다. 여기에서 장르로서의 로맨스가 가지는 심리적 현실감이 강화된다.

1980년대 문고본 로맨스는 첫사랑의 불안과 동요를 그리고 있다. 대체로 처음으로 느끼는 사랑의 감정과 그것을 받아들이는 과정을 보여준다. 불안과 확인의 서사는 로맨스의 전형적인 서사 구조이다.³⁴⁾ 이 전형적인 서사는 문화적, 시대적 변화에 따라 변형을 겪는다. 1980년대 문고본 로맨스 독자들이 공감했던 사랑의 특징을 살피기 위해서는 전형적 로맨스 서사 속에 나타나는 시대적 차이를 읽어내야 한다. 이를 위해 현재 한국 문화 속에 정착한 로맨스 서사의 특징과 1980년대 그것의 간극을 살펴보고, 1980년대 독자들의 사랑에 대한 인식과 욕망의 특징을 알아보아야 한다.

최근 로맨스에서는 일과 사랑의 갈등이 부각되며, 이러한 갈등 상황 속에서 여성은 남성의 심리적 상처를 치유해 주며 자신 스스로가 가진 사랑에 대한 두려움도 떨쳐낸다. 즉 일과 사랑의 양자택일에서 사랑을 포기하였던 여성이 남성의 아픔을 발견하고 치유해주는 자신의 능력을 통해 일과 사랑을 동시에 쟁취한다. 웹소설 로맨스를 원작으로 제작하여 2018년 tvN에서 방영한 드라마 <김 비서가 왜 그럴까?>는 최근 로맨스의 전형을 가장 잘 보여준다. 김 비서(박민영 분)는 일 때문에 바빠 연애를 포기하고 살다가, 자신의 삶을 찾기 위해 퇴사하는 과정에서 사장 이영준(박서준 분)이 보여준 사적인 감정 때문에 혼란스러워 한다. 그 과정에서 김 비서는 이영준 사장이 감추고 있던 어린 시절의 상처를 알게 되고 이를 고칠 수 있는 사람은 바로 자신이라는 사실을 깨닫는다. 이렇게 이영준의 상처를 받아 안으며 김 비서는 이영준에 대한 자신의 사랑도 확인한다.

2019년 현재 tvN에서 방영되고 있는 드라마 <검색어를 입력하세요 WWW>(이하 <검블유>)에서는 일과 사랑 사이의 갈등이 더욱 부각된다. “너, 무서워.” 배타미(임수정 분)은 자신이 사랑해 주기를 기다리는 박모건(장기용 분)에게 이렇게 말한다. 배타미는 일에 집중하고 싶어서, 박모건을 밀어내려 하지만, 사실 박모건의 매력에 흔들리고 있다. 사랑을 시작하면서 생기는 이러한 내면의 흔들림 앞에서 배타미는 두려움을 느낀다. 사랑의 시작은 지금까지 알지 못했던 낯선 상대에게서 갑작스럽게 매력을 느낄 때 느끼는 불안과 두려움을 동반한다. 저 사람은 누구일까. 로맨스는 사랑 앞에서 느끼는 이러한 불안과 두려움을 섬세하게 포착한다. 물론 현재 배타미가 느끼는 불안은 여성이 일과 사랑을 함께 병행할 수 없는 현실 앞에서 느끼는 불안과 겹쳐 있다. 이것이 현재 로맨스의 시대성이다.

일과 사랑 사이의 갈등과 여성 주도의 상호 성장의 서사가 최근 로맨스의 특징이라면, 1980년대 문고본 로맨스는 사랑을 몰랐던 소녀가 사랑이 무엇인지 깨닫는 여인으로 성장하는 이야기를 다루고 있다. 즉 첫사랑의 모습이 그려지는 것이다. 할리퀸 로맨스에서 여주인공이 대체로 처녀로 그려지는 것은, 한국 연애소설의 맥락처럼 여성의 순결을 강조하기 위해서만은 아니었다. 처녀인 여성의 중요한 역할은 순결을 지키느냐 마느냐가 아니라, 아직 감정적으로 경험해 보지 못한 강렬한 사랑의 느낌을 어떻게 해결해 나가느냐, 라는 것이다.

그렇기 때문에 사랑 앞에서 느끼는 불안도 최근 로맨스의 그것과 다르게 설정된다. 최근 로맨스가 사랑을 하다가 일을 못하면 어떡하지, 라는 일과 사랑 사이의 갈등 앞에서 느끼는 불안이었다면, 1980년대 문고본 로맨스에 나타나는 불안은 오히려 자신이 알 수 없는 남성에 대한 근본적 불안을 형상화한다. 『로마의 신부』에서 엘비는 이탈리아 귀족이자 유명 작가인 로드니와 결혼하지만, 로드니 같이 멋진 남자가 자신처럼 평범한 여자를 그렇게 쉽게 사랑할 리가 없다는 데에 불안감을 느낀다.³⁵⁾ 이 소설은 처음부터 끝까지 엘비의 불안감으로 인한 로드니에 대한 저항과 도피로 갈등을 고조시킨다. 엘비는 매력적이지만 속을 알 수 없는 남자에게 속절없이 끌리는 자신이 불안하고 두렵다. 1980년대 소녀/여성들의 불안은 주체성이 형성되지 않은 자기 자신에 대한 근본적 불안이다. 지금껏 사회로부터 여성으로서 인정받지 못했던 자아가 여성으로서의 자신의 매력에 대해 처음부터 고민하기 시작하는 것이다.

여기에는 온전히 사적 사랑의 영역만이 다루어진다. 여성의 직업이 있건 없건 직업적인 문제는 배경으로만 깔릴 뿐, 갈등 유발의 원인으로 기능하지 않는다. 오로지 사랑만이 문제이다. 처음 느끼는 사랑의 감정이 낯설고 당황스러워서 그것을 피하려 하는 여성이 점점 상대를 향한 열정을 받아들이고 상대에 대한 오해를 풀고 신뢰를 쌓아나가는 과정이 주로 다루어진다.

그리고 이러한 소녀의 성장은 경험이 많은 상대 남성이나 나이 많고 현명한 여성 조력자의 조언과 충고를 통해 이루어진다.³⁶⁾ 그들은 자신의 세계에 갇혀서 사랑의 감정을 두려워하며 도망치려는 여주인공에게 사랑은 낯설지만 매력적인 상대를 향해 솔직하게 마음을 여는 일이라는 점을 알려 준다.

　　(가) “사랑은 정열이에요, 영국 아가씨. 사랑은 본능이고 필연이에요. 때로는 동정보다도 더 냉혹해요. 사랑은 완고하고 잡을 길이 없고, 고뇌에 가까운 기쁨이기도 해요. 이런 것을 알고 있는지?” “아니요…….” “그럼 말해 줘요, 당신의 마음을. 라울에게 말하지 않겠다고 약속하겠으니……. 그 아이를 좋아해요?” “용서해 주세요. 어리석은 일이에요. 저 같은 사람이 돈 라울을 사랑한다는 것은.” “사랑하는 마음을 누를 수 있다고 생각해요?” “매력과 싸울 수는 있어요.”³⁷⁾

　　(나) “케리는 말이지, 인생의 모든 것을 자기 속에 틀어박고 말았어. 사방이 벽으로 둘러싸인 가슴 속이 안전하다고 믿고 있어. 하지만 그런 것이 아니야.” 얕잡아 보는 말을 뒷받침하기라도 하는 듯한 그 눈과 입. “그것이 더 위험해. 언젠가는 신경이 손을 들 테니까.”³⁸⁾

첫 번째 인용문은 제너가 모로코의 왕자 라울과 라울의 할머니를 속이기 위해 가짜 연인 행세를 하며 모로코에 갔다가, 라울을 진짜 사랑함을 깨닫고 혼란스러워 할 때 라울의 할머니가 제너에게 한 말이다. 두 번째 인용문은 모든 남자들에게 냉랭한 케리를 고치기 위해 케리의 엄마가 케리를 바람둥이 남편 루크와 강제 결혼을 시키자, 남편과 모든 남자들에게 마음을 닫아버린 케리가 남편 루크의 진심을 통해 사랑을 깨닫고 루크를 받아들이는 과정을 보여주고 있다.

이 소설 속 여주인공들은 모두 사랑이라는 감정을 처음으로 느끼고 당황한다. 그들은 자신의 자아와 주체성을 지켜온 방식 그대로 살고 싶은데, 한 남자로 인해 그들의 삶이 흔들린다. 그가 자신의 마음을 사로잡을수록 여주인공은 그가 위험한 사람이라 생각하고 더 굳게 마음의 문을 닫으려 한다. 사랑의 감정 앞에서 자아의 경계를 강화하는 여주인공에게 상대 남성 혹은 현명한 조력자는 이렇게 충고한다. 마음을 열고 받아들이라고. 그들은 사랑을 처음 시작하는 여성이 자아의 경계를 허물고 타인을 받아들이는 사랑의 본질을 깨닫고 성장할 수 있도록 돕는다.

1980년대 로맨스는 사랑의 본질적 심리에 주목한다. 할리퀸 로맨스를 심리적으로 분석한 타니아 모들스키는 당대 로맨스의 주요 특징으로 남녀의 갈등이 고조되는 상황에서 여자가 정신을 잃는 사고가 발생하고 어쩔 수 없는 속수무책의 상황에서 남자의 도움을 받은 후 남자에 대한 반항이 사라지고 남자의 사랑을 받아들이는 구조를 짚어낸다.³⁹⁾ 모들스키는 이 상황 속에서 여성이 자아를 상실하고 사라지는 행위를 상징적으로 구현하고 있다고 분석한다. 서사의 내적 논리로 따지자면, 갑작스런 사고로 정신을 잃고, 그 이후 두 사람의 관계가 극적으로 전환하는 것은 설득력이 없다. 하지만 심리적 상징성으로 이해해 보면, 이것이 사랑의 본질이기도 하다. 알 수 없지만 매력적인 상대 앞에서 불안을 느끼며 고민하다가 어느 순간 자아를 상실한 듯이 정신을 잃고 상대의 사랑을 받아들이는 것이 결국 사랑의 시작이다. 1980년대 로맨스는 사랑이라는 것이 자아를 고수하려고 해서는 가능하지 않다는 사실, 자아의 경계심을 풀고 타인을 받아들여야 사랑이 시작될 수 있다는 사실을 그려낸다.

1980년대 한국의 문화는 사랑이 이루어질 수 있는 가능성에 대해서 그려내지 못하였다. 여학생 소설, 여대생 소설, 남성작가의 연애소설 그리고 영화와 드라마 모두에서 사랑은 언제나 여성의 순결 문제, 계급 갈등, 운명적 비극에 부딪혀 좌절하였다. 사랑은 순수하고 아름다운 것이지만 그래서 타락한 현실 속에서는 이루어질 수 없었다. 이렇게 사랑이 불가능하게 형상화되었던 시대에 장르로서의 로맨스는 사랑의 가능성을 보여주었다. 보편적인 사랑의 심리를 섬세하게 그려낸 것이다. 사랑하는 사람의 발견과 그 앞에서 느끼는 불안 그리고 기존의 자아를 버리고 타인을 받아들이면서 느끼는 더 큰 자아의 충만함과 그러한 사랑의 결합에서 느끼는 행복. 사랑이 시작할 때 느끼는 심리적 변화를 장르로서의 로맨스는 충실하게 그려내었다.

어쩌면 이것이 1980년대를 살아간 소녀/여성들의 실제적 일상이었을 수도 있다. 일상 속의 사랑은 폭력적이거나 투쟁적이거나 비극적이지 않다. 평범한 일상 속에서 살아나는 대부분의 소녀/여성들은 사랑의 과정에서 외부적 현실과의 문제를 크게 겪기보다는 내부적 심리 갈등의 문제를 더 강하게 겪었을 것이다. 1980년대의 한국 문화는 사회적 담론 속에서 형성된 사랑의 문제와 갈등에 천착하면서 오히려 일상 속 사랑의 심리적 갈등을 그려내지 못했다. 1980년대 수입된 문고본 로맨스는 기존의 문화 양식 속에서 다루어지지 못했던 보편적 사랑의 심리를 그려내면서, 사랑이 어떻게 가능할 수 있는지를 보여주었다. 자아 상실을 통해 이루어낸 사랑의 결합이 일상을 살아가는 데 얼마나 큰 에너지를 충전시킬 수 있는지를 당대 서사에서 쉽게 찾아볼 수 없는 해피엔딩의 형식으로 보여주었다. 자아의 상실과 더 큰 사랑으로의 결합 그리고 해피엔딩의 결말은 사실 장르로서의 로맨스의 가장 낭만적이고 보수적인 지점일 수 있다. 그래서 쉽게 비판받는 지점이기도 하다. 하지만 1980년대 한국의 문화적 맥락 속에서 이러한 사랑의 모습은 오히려 보편적 사랑의 과정을 간접적으로 체험할 수 있게 하였으며, 그래서 현실적 사랑의 모습을 이해할 수 있게 하였다. 또한 비극적 사랑이나 고통스러운 사랑에 대한 환상에서 벗어나 일상 속 행복감을 전달하는 사랑에 대한 긍정과 희망의 태도를 가질 수 있게 하였다.