본고는 여전히 대중에게 익숙지 않은 ‘SF연극’¹⁾의 역사와 현황을 논의하고자 하는 시도이다. SF소설의 정전으로 꼽히는 쥘 베른의 『해저 2만리』가 근대계몽기 조선에 수용되었고,²⁾ SF영화에 대한 장르적 개념이 상대적으로 명확하게 자리 잡고 있는 반면, 여전히 SF연극은 대중에게 다소 생소한 장르이다. 거기에는 다양한 원인이 있겠지만, 소설처럼 무한한 상상력을 펼치기에도, 영화처럼 시각적 정보에도 충실하기 어려운 연극이라는 장르의 특성상, 무대는 과학적 상상력을 펼치기에 적절치 않은 공간으로 인지되었음을 감안할 수 있다.

그럼에도 불구하고 최근 ‘SF연극’을 내세운 연극들이 늘어나고 있다. 이들 연극은 통상 현실 사회에 대한 불안을 미래사회에 대한 상상력과 관련지어 표출했을 때, SF연극으로 규정되고는 한다. 물론 많은 SF연극이 여전히 소설이나 영화 등 인접콘텐츠의 영향하에 있다는 것은 한계로 지적되지만, 공연계에서도 주목할 만한 지점들이 있었다. 페스티벌 전문극장인 소극장 혜화당이 주최하는 SF연극제는 벌써 4회째를 맞았고, 올해는 일본 원작을 토대로 한 <나는 살인자입니다>, <산책하는 침략자>가 다시금 무대에 올라 평론가와 관객 모두의 호응을 얻었다. 국립창극단은 지난해 제임스 팁트리 주니어의 소설 <마지막으로 할 만한 멋진 일>을 원작으로 한 <우주소리>를 공연했고, 정부의 지원을 받은 SF뮤지컬이 대학로에서 공연되기도 했다. SF와 연극의 조합이 익숙지 않고 여전히 온전한 창작물의 자리는 극히 좁지만, 연극인들은 연극에 과학적 상상력을 결합해 소재의 저변을 확대하고 있다. 한 언론은 일련의 SF 공연과 관련해 “시각효과를 강조할 수 없지만 인간이란 존재의 본질, 인생의 의미, 삶과 죽음 같은 철학적인 주제를 전달”한다고 그 특성을 정리하기도 했다.³⁾

SF연극의 개념이 아직 생소한 만큼, 이 분야에 대한 전문적인 연구 성과도 찾아보기 어렵다. SF소설을 연구하며 박영희의 번역극 <인조노동자>를 언급한 몇 연구가 있었지만, 구체적으로 ‘SF연극’ 연극에 주목하지 않았다. 다만 김민수는 근대희곡의 과학적 상상력을 논하며 기계와 노동자를 소재로 한 일련의 극(박영희 <인조노동자>(1925), 김태수, <노동자>(1927) 등)에 주목한 바 있다. 궁극적으로 이 논문은 1920년대 희곡에 나타난 계급 갈등과 남성젠더의 무의식의 측면에 대해 주목하고 있다.⁴⁾ 이외에 SF연극 관련 연구로는 로봇 연극에 주목한 다음의 논의가 있다. 먼저 로봇공학자 이시구로 히로시와 함께 로봇연극을 만들어가고 있는 극작가 히라타 오리자는, 로봇연극에 대한 논의에서 로봇을 소재로 하거나 무대 위에 실제로 로봇을 등장시키는 작품을 대상으로 삼는다. 이 같은 작업은 “로봇과 인간이 공존하는 일상”, “실현가능한 세계로서 로봇연극”을 제시하는 것을 목표로 한다.⁵⁾ 이외 로봇 연극에 대한 논의로는 역시 히라타 오리자의 ‘로봇연극’ 세 편을 고찰하며 그 의의와 성과를 파악한 김영하와 한국형 로봇 퍼포먼스의 미학을 고찰하는 주현식의 논의가 있다.⁶⁾ 다만 로봇연극에 대한 이상의 논의는 무대 위에서 재현된 로봇과 인간의 관계에 대해 천착하고 있으며, 장르로서 SF연극에 대해서는 언급하지 않는다. 더불어 SF연극으로 명명된 몇몇 개별 작품에 대한 연극 리뷰를 발견할 수 있지만, 이상의 리뷰는 SF연극의 장르적 특성에 대한 구체적인 언급은 생략하고 있다.⁷⁾ 이 같은 연구 성과의 의의와 한계를 감안해, 본고는 SF연극에 대한 다양한 시도가 일어나고 있는 이 시점에서 그 역사와 공연 현황을 점검하고자 한다.

그렇다면 SF연극을 어떻게 규정할 수 있을까. 남운의 경우 SF 스토리텔링의 핵심적 요소로 ‘과학적 개연성’을 언급한다. 그에 따르면 SF의 과학적 개연성이란 “과학적 새로움을 바탕으로 일어날 수 있는 여러 가지 새로운 논리적 기능태를 의미”한다.⁸⁾ 물론 그 개연성을 판단하기란 쉽지 않다. 그럼에도 판타지와 SF장르를 구분한다면, 이 과학적 개연성에 대한 고민의 척도가 SF연극과 판타지연극을 구분하는 기준이 될 것이다. 그리고 이 기준에 입각해 현재 SF연극을 표방하고 무대에 오른 작품들을 평가한다면, 어떤 결론을 내릴 수 있을까.

이 논문의 경우 SF연극의 명확한 개념을 제시하기보다는, 그 함의의 변천사 및 이것이 무대에서 재현하고자 하는 과학과 메시지에 주목하려 한다.⁹⁾ 무엇보다 SF연극의 역사라 할 만한 것이 짧고, 90년대 이후 그 개념이 확립되기 시작하였기에 장르적 특성과 관련하여 그 특징을 규정하는 것이 쉽지 않다. 90년대 이후 미래사회에 대한 비관적 인식과 관련해 디스토피아를 형상화한 연극들이 SF를 표방하고 꾸준히 등장하고 있지만 아직 그 성과가 충분히 축적되지 않았다는 점을 감안하면, 스토리텔링 면에서 공통적 문법을 도출하기도 어려운 상황이다. 그렇다면 시대별로 SF연극에 대한 개념이 어떻게 변모하였는지를 규명하는 것 역시 이제까지 학계에서 본격적으로 논의되지 않았던 SF연극 연구의 저변을 넓힐 수 있을 것이다.

SF연극이 이야기하는 과학, 그리고 미래를 이해하기 위하여 우선 그간 논문이나 리뷰를 통해 ‘SF연극’이라는 용어를 사용했던 경우에 대해 살펴보자. 김승옥은 세기말에 공연된 두 편의 연극 <철안붓다>와 <A.D. 2031 제3의 날들>을 비교하며, 두 작품을 SF연극으로 명명한다.¹⁰⁾ 이 글에서 명확한 개념 규정은 발견할 수 없지만, ‘미래 사회의 전망’과 ‘과학적 개연성’이 필자가 SF연극을 가늠하는 기준으로 보인다.¹¹⁾ 김미도 역시 1999년 서울연극제에서 공연된 두 작품을 논하며, <철안붓다>와 관련해 “SF영화나 만화 분위기의 작품을 연극이라는 형식으로 야외무대에 올리면서 빚어지는 충돌”에 대해 비판적으로 검토한다.¹²⁾ 여기서 두 필자는 소재의 확장이라는 점에서는 SF연극을 긍정적으로 평가하고 있지만, 국내에서 본격적으로 시도되지 않았던 ‘SF연극’을 생소한 형태로 받아들이고 있음을 확인할 수 있다.¹³⁾ 이는 2000년대 중반까지도 이어진다. 당시는 황우석 사태와 관련해 전국민적으로 배아복제에 대한 관심이 고조됐던 시점이다. 이 시기 관련 소재를 다룬 카릴 처칠의 연극 <넘버>가 이성열 연출로 국내에서 공연됐을 때, 언론은 여전히 ‘SF영화에서나 봐왔음직한 상황이 연극 무대 위에서도 펼쳐진다’ 정도로 연극의 장르적 성격을 정리하고 있다.¹⁴⁾ 곧 2000년대 중반까지 SF연극을 논의할 때는 SF ‘처럼’ 무대에 올렸다는 언급이 늘 따라다닐 정도로, 창작자나 비평가 모두에게 SF연극에 대한 인식은 희박했다.¹⁵⁾

연극에 과학적 상상력을 결합한 작품들이 빈번하게 공연되고, SF연극에 대한 인식이 확립되기 시작한 것은 2010년 이후이다. 그리고 이제 극단과 언론은 본격적으로 ‘SF연극’이라는 명명을 사용한다. 특히 이제 과학적 상상력을 발휘한 창작극이 스스로 SF연극을 표방하며 등장하기 시작한다. 2010년 한 언론은 ｢SF연극의 등장｣이라는 다소 거창한 제목으로 <오늘 나는 개를 낳았다>(홍창수 작 연출), <스페이스 치킨 오페라>(김진우 작, 박근형 연출)를 논의했다. 이어 미래사회를 배경으로 한 두 작품의 연극적 특징으로 “사실적 묘사를 과감히 포기하고 어린이 같은 시각에서 일상적인 도구를 미래의 첨단장비로 전복시키며 웃음을 낳”¹⁶⁾는다는 특징을 논의했다. 여기서 사실적 묘사와의 거리두기는 SF연극이라 일컫는 일군의 작품이 소극장에서 공연될 수 있는 기반이 됐다. 연출자들은 사실적 묘사를 포기하면서 기술의 진보 속에서 고립되는 인간의 심리와 세계의 부조리에 몰두하게 됐고, 이것이 오늘날 한국 SF연극을 개괄하는 바탕이 된 것이다. 그런데 이 같은 특징이 SF적 상상력을 연극과 결합해 그 저변을 넓히기도 했지만,¹⁷⁾ 동시에 이 사실적인 묘사의 배제 혹은 포기가 SF연극을 SF처럼 보이지 않게 하는 주요 요인이 된 것도 염두에 두어야 할 것이다.¹⁸⁾

본고는 이상의 연구 성과 및 식민지시기부터 90년대 말까지 SF연극의 공연사, 그리고 ‘SF연극’을 장르로 인식하기 시작한 최근의 공연 현황을 감안하여, SF 연극의 역사와 현재 그리고 앞으로의 방향성을 점검한다. 먼저 2장에서는 해방기 발표된 진우촌의 희곡 <두뇌수술> 및 공식적으로 비평가들에 의해 처음 ‘SF연극’으로 명명된 <철안붓다>를 살펴본다. 이어 3장에서는 2010년 이후 SF연극의 현재를 연극제, 번역극, 장르 교섭 등을 통해 분석한다. 마지막으로 SF연극이 활성화되고 대중화되기 위한 방향성을 모색하고자 한다.

기존의 연구가 밝힌 것처럼, 식민지시기 SF소설의 영향을 받은 몇 편의 희곡이 발표됐다. 『개벽』에 발표된 박영희 번역의 <인조노동자>에 대해서는 SF의 수용과 번역 과정에서 드러나는 계급의식과 젠더의 문제에 대한 몇 건의 논의가 진행됐다. 그리고 카프계열의 극작가들이 근대화된 기계에 대한 인식과 계급의식을 결합한 몇 편의 희곡을 잡지에 발표했다. 다만 김태수의 <노동자>를 비롯한 동시기 일련의 희곡들이 노동력을 대체하는 기계의 명암에 대해 인지하고 있음에도 불구하고, 보다 적극적으로 기술의 진보를 사유하지 못한 것은 시대적인 한계라 할 수 있겠다.

온전한 창작극으로서 SF연극의 시작점은 해방 직후 발표된 진우촌의 <두뇌수술>(1945)로 보는 것이 적절할 것 같다. 진우촌의 경우 연극사에서 중요하게 언급되지 않는 작가이며, 그의 문예 활동 역시 특정 장르로 국한되어 있지 않다.¹⁹⁾ <두뇌수술>은 해방 후 자유극장의 창단 공연이자 월북한 연출가 나웅에 의해 <망향>이란 제목으로 무대에 올랐고, 잡지 『신문예』(1945.12.) 창간호에 대본이 전재되었다. 소재적 특수성에도 불구하고 작가의 지명도로 인해 해방기 연극을 논의할 때도 비중 있게 언급되지 않았던 <두뇌수술>은, 2012년 연출가 윤한솔에 의해 재차 공연되면서 극단 그린피그의 대표작으로 자리 잡았다. 당시로서는 획기적인 상상력을 담은 희곡을 키치적 상상력을 발휘하여 과장된 연기와 양식으로 연출한 연극 <두뇌수술>은 공연 후 평론가와 관객의 호평을 이끌어냈다.²⁰⁾ 원작 희곡 <두뇌수술>은 광복 전후를 배경으로 하고 있지만, 인간의 뇌를 바꿔치기 한다는 설정에 입각해 있다. 곧 이 작품은 리얼리즘과 이념극이 지배하던 해방공간에서 과학적 상상력을 극대화한 작품으로 간주할 수 있다.²¹⁾

희곡 <두뇌수술>은 바보 아들을 둔 자본가와 실리에만 눈이 먼 오 박사가 두 젊은이의 대뇌교환수술을 준비하며 시작된다. 수술은 무리 없이 진행되어 자본가의 아들 상도에게 무산자 무길의 우수한 뇌가 이식되지만, 뇌수술 후 깨어난 두 젊은이는 극심한 혼란을 겪는다. 무길의 뇌를 이식 받은 상도는 정체성의 혼란을 겪고, 뇌 교환에 대해 알지 못했던 무길의 부모와 그의 연인은 무길의 변해버린 모습을 보며 절망한다. 모두가 혼란스러워하는 상황에서 상도의 뇌를 가진 무길은 괴로워하다 숨을 거두고, 상도의 부모는 무당을 불러 굿을 통해 문제를 해결하고자 한다. 이 작품은 과학적 개연성에 크게 천착하지는 않지만, ‘미친 과학자’의 야심과 자본의 위력이 만나 발생할 수 있는 파국에 대해 인지하며, 상황을 관조하는 ‘기자’를 내세워 윤리의식 없는 과학의 발전을 경계하고 있다.

　　기자: (전략) 어-A와 B 두 사람의 대뇌를 교환할 수 있다는 수술은 현대 의학이 아모리 절정에 달하였다 할지라도 도저히 상상도 못했든 사실이다. 그럼으로써 이번 나의 위대한 연구가 성공된 것은 현대 의학계에 있어서 경이적 사실인 동시에 인생 행복에 큰 은인이라고 스스로 자랑하는 바이다. 그럼으로 일반 사회에서 찬사를 주시는 것이 결단코 과장이 않임으로 기뿌게 받겠다. 날마다 수천 명 씩의 감사장이 들어오는 것도 결단코 많은 것이 않이다. 그보다 더 수만 장씩 받어야만 될 것이다. (박사를 바라보며) 어떻슴니까? 이러케 소개하면 선생께서 말슴하신 그 심중과 과히 틀림이 없겠죠?²²⁾

<두뇌수술>은 해방 이후 혼란한 사회상을 배경으로 뇌 이식 수술이라는 SF의 상상력과 민족성의 회복이라는 거대 담론이 만나 나온 결과물이다. 식민지시기 언론에서는 일본의 과학적 발전을 보여주는 근거로 ‘뇌수술’ 사례를 언급하기도 했고,²³⁾ 당시 창작자들에게 뇌수술은 기술의 진보의 극치를 보여줄 수 있는 사례로 인식될 수 있었다. 흥미로운 점은 진우촌이 기술의 진보에 따른 폐해와 생명 윤리를 강조하며 근대적 기술과 물질주의에 반발하는 것처럼 보이지만, 종국에 무길의 뇌를 받은 상도가 자신이 무길임을 잊지 않았다고 강조하고, 이제까지 상황을 조소하던 태도를 보이던 기자가 오 박사의 의술을 찬양하며 공익을 위해 의술을 펼 것을 역설하며 마무리된다는 것이다. 그리고 뇌의 작동으로 인해 상도는 자신이 무길이라는 것을 인지한다. 그 과정에서 문제의 책임은 미친 과학자 오 박사로부터 벗어나, 온전히 상도의 아버지에게로 옮겨간다.

　　기자: 삼가 부인께는 동정을 금하지 못하겠소이다. 그러고 원장선생께는 치하를 올리지 안을 수 없나이다. 선생은 위대한 연구를 훌융이 성공하셧슴니다. 정신과 혼은 과학자가 생각할 필요가 없는 것임니다. 그러니깐 무길의 혼이 상도에게로 갓든 상도의 혼이 무길이한테로 갓든 그것은 선생이 관게하실 바가 아님니다. 선생은 과학자십니다. 갑과 을의 뇌를 서로 바꿔넛코서 신경을 이어서 생명에 지장이 없게하신 그것만으로 선생의 연구는 가장 위대한 성공이라고 찬사를 올리는 바임니다.²⁴⁾

<두뇌수술>에서 뇌 이식 수술이라는 장치는 과학적 개연성보다는 계급 문제와 정체성의 회복이라는 문제에 초점을 맞춘다는 점에서, 작품은 초창기 SF극으로서 한계를 지닌다. 진우촌은 언론을 통해 접한 과학기술의 발전과 생명과학의 미래를 예견하지만 동시기인 해방공간을 배경으로 하고, 당대의 시대 비판에 역점을 둔다. 특히 이전, 이후의 SF문학과 달리 과학의 발전에서 파국을 예견하는 것과 달리 공공의 이익에 도움을 줄 수 있는 과학의 발전을 예찬하며 마무리된다는 점을 주목할 만하다. 곧 모든 갈등이 급작스럽게 해결되고 기자가 오 박사의 능력을 역설하는 희곡 <두뇌수술>의 결말은 극작술 미흡으로 지적받았지만, 해방 이후 과학에의 발전에 대한 맹목적인 기대를 걸었던 사회 분위기를 보여준다는 점에서 원작의 결말은 주목할 만한 지점이 있다.²⁵⁾

<두뇌수술> 이후 조광화의 <철안붓다>에 이르기까지 무려 반세기 동안, 한국에서 SF연극이라 명명할 만한 작품은 찾기 어렵다. 1950년대 사실주의 연극의 시기를 지나, 서사극, 부조리극 등 서구에서 유입된 연극 장르가 한국식으로 토착화됐고, 한국연극사에 족적을 남긴 극작가와 연출가들이 등장했으나 서구의 이론을 한국화시켜 극적 실험을 진행하고, 시대적 화두에 대해 논의하는 과정에서 80년대까지 미래사회를 논하기는 쉽지 않았던 것으로 보인다. 그럼에도 1970년 국립극단이 카렐 차페크의 <R.U.R>을 이해랑에 무대에 올린 <인조인간>을 공연했다는 사실은 흥미로운 부분이다. “기계화 시대에 있어 인간의 앞날에 대한 하나의 심각한 경고를 담은”²⁶⁾ 이 작품에는 국립극단원이 총출연했다. 다만 당시에는 연극이 다루는 미래사회의 풍경보다는 배우가 로봇을 연기한다는 사실이 화제가 됐다. 실례로 헤레나 역을 맡은 손숙은 “영혼이 없고 아픔도 느끼지 못하는 단지 노동자만의 값어치로 사고 팔리는 인조인간 해방을 위해 투쟁하는 여주인공 휴머니티를 절실하게 표현하려”했다고 밝혔고, 언론 역시 로봇을 연기하는 손숙의 심리연기에 주목했다.²⁷⁾

언급한 것처럼 ‘SF연극’이라는 명명이 사용된 것은 세기말이다. 작가 스스로도 SF연극으로서의 자각이 불분명했으리라 보이는 <두뇌수술>을 제외하면, 대략 반세기만에 창작 SF연극이 국내 무대에 등장한 것이다. 이는 90년대 PC통신의 유행과 맞물려 SF소설이 인기를 끈 것과 무관하지 않아 보이지만, 이 같은 인접콘텐츠의 직접적인 영향을 받았다기보다 이제까지 작가들이 유지해왔던 극작 스타일에 당대에 대한 암울한 진단과 미래사회에 대한 상상력이 맞물리며 도출된 결과물로 보는 것이 적절할 것 같다. 실제로 조광화의 <철안붓다>나 홍창수의 <오늘 나는 개를 낳았다> 등은 본격 장르물로서는 미흡한 감이 있고 작가의 극작세계 속에서 이색적인 시도로 판단해야 할 듯하다.²⁸⁾ 당시 서울연극제 공연작으로 화제를 모았던 <철안붓다>의 경우 ‘SF연극’을 표방하면서 화제를 모았다.²⁹⁾ 극은 불교와 SF의 상상력을 결합해 인류의 미래와 복제인간의 정체성에 대해 논하고 있다. 특히 이 작품은 성수대교 붕괴 현장 부근 야외무대에서 공연됐다. 애초 삼풍백화점 인근에서 공연하고자 했으나 허가를 받지 못해 장소를 바꿨다고 알려진다.³⁰⁾

<철안붓다>가 구현한 25세기 미래사회의 모티브는 얼핏 <두뇌수술>의 그것과 흡사하다. 인간이 소수가 된 사회, 두 종자 이상의 유전자가 뒤섞인 동물 키메라, 실리콘을 생체화한 철안족 등 다양한 복제인간이 지구를 지배하고 있다. 인간의 순수성을 보존하려는 닥터는 늙은 육체를 건강하게 갱생시키는 기계 전생수를 발명하고, 닥터의 아들 시원은 다른 개체를 희생시키는 것에 환멸을 느끼고 전생수에 들어가 복제인간 안회와 영혼을 바꾸게 된다. 그리하여 닥터의 아들 시원의 몸속에는 그가 경멸하는 복제인간 안회의 영혼이, 안회의 몸에는 시원의 영혼이 깃들게 된다. 시원의 영혼이 깃든 안회는 철안의 붓다로 거듭나고, 닥터는 하나뿐인 인간 여성의 자궁을 빌려 인간을 존속시키고자 한다. 결국 닥터가 두 사람 중 한 사람만을 선택해야 하는 상황에서 안회의 영혼을 가진 자신의 아들의 육체를 찌른다. 그리하여 인간 종이 절멸하면서 “만물의 세대교체”가 이루어진다.³¹⁾ 그리고 시원의 영혼을 가진 안회는 복제인간의 지도자가 되는 대신 수행자들의 수행처로 돌아간다. 다음은 모든 인간이 절멸한 후 복제인간이 내뱉는 대사다.

　　불모: 이제 모두 끝났습니다. 싸움도 추방도 없습니다. 실리콘바이오도, 키메라들도, 철안족도, 야차들도 모두 붓다의 말씀을 들읍시다. 아테네는 7만 명의 인구로 세계를 지배했습니다. 우리 4만-5만의 복제 인간들이 새로운 문명을 만듭시다. 인생은 흘러가기 때문에 소중합니다.³²⁾

이 작품 역시 과학적 개연성을 염두에 두었다기보다는 신화적 상상력에 복제인간이라는 코드를 덧입혔다. <철안붓다>에는 인간의 타락에 분노하는 신들이 등장하고, 닥터가 발명해낸 기계 전생수가 인간의 파멸을 유도하는 죽음의 여신 칼리라는 설정이 등장한다. 극 중 등장하는 상징과 인물들은 모두 종교적 코드에 입각해 있고, 인간의 영혼을 바꾸는 기계 역시 죽음의 신이 체화된 것이라는 간단한 설명으로 마무리된다. 그럼에도 순혈 인간이 멸종하고 새로운 종이 지구를 지배한다는 상상, 불교 신화와 복제인간에 대한 상상력이 극적 세계 안에서 불협화음 없이 공존하고 있다는 것은 SF 연극의 불모지였던 한국에서 주목할 만한 성취라 할 수 있겠다.

그리고 서두에서 언급한 것처럼, <철안붓다> 이후 미래사회에 대한 상상력과 기술의 진보를 인지하는 연극이 본격적으로 공연됐고, 과학과 연극의 접점을 모색하는 사례가 늘어났다. 그 과정에서 두산아트센터는 2000년대 후반 ‘과학연극(Science Theater)시리즈’를 기획했다. 다만 이는 과학에 ‘대한’ 연극을 보여주는 기획으로, 미래사회에 대한 상상력을 발휘하기보다는 과학과 연극, 그리고 인간의 관계에 천착했다.³³⁾ 그 외 SF소설이 청소년 교육과 긴밀한 영향관계를 갖고 있었던 것과 관련해, 과학 혹은 SF를 표방한 어린이-청소년 대상 연극이 축제의 일부로 마련되기도 했다. 2000년대 후반 ‘과학융합문화’의 붐과 더불어 과학연극 <생명의 나무, 다윈>이 당시 과학창의재단 기획 축제 기간 중 상연되었으며, 어린이 관객을 대상으로 한 ‘서울 아시테지 공연축제’에서 SF 판타지 체험극 <밀가루 인형 조이>(2009)가 공연되었다.

더불어 극단 마방진의 <강철왕>(2008)처럼, “만화 같은 상상력”에 입각해 있다 평가를 받은, 판타지와 SF의 경계에 있는 작품이 무대에 올랐다. ³⁴⁾ 다만 SF연극의 근거를 과학적 개연성으로 둔다면, 자본가인 아버지로 인해 “스트레스를 받아 스텐레스로 변하는” 인간을 다룬 이 작품은 다분히 판타지에 입각한 사회 비판물에 가깝다.

이처럼 <인조노동자>의 소개 후 본격적으로 과학적 상상력을 무대에 재현하기까지 오랜 시간이 걸렸다. 그리고 ‘SF연극’이라는 개념이 통용되기 시작한 것은 2010년 이후이며, 이제 과학적 상상력의 무대화가 동시다발적으로 다각적으로 진행되는 것을 확인할 수 있다. 그렇다면 최근의 SF연극은 어떤 방식으로 관객과 만나고 있는가.

이 장에서는 장르로서 SF연극에 대한 인식이 시작된 시점부터 현재까지의 공연 현황에 대해 논의한다. 곧 대략 최근 10년간 연극계를 비롯한 공연계 전체에서 동시다발적으로 진행되고 있는 SF극의 현황을 알아본다. 먼저 소극장 혜화당의 SF연극제의 공연 현황과 한계를 살펴보고, 해외 작가 원작의 SF연극 공연에 대해 논의하며, 마지막으로 소재의 저변을 확대한다는 목적으로 진행된 SF극의 실험적 시도에 대해 비판적으로 고찰하고자 한다.

지금까지 SF연극에 대한 연구사와 개념 변화로부터 출발해, 식민지시기부터 현재까지 SF극의 창작과 공연 현황에 대해 살펴보았다. 제목에서 이 글을 ‘시론’이라 지칭한 것은 장르로서 SF연극을 논의할 만큼 많은 사례가 축적되어 있지 않기 때문이며, 현재 SF연극에 대한 함의는 만들어지는 중이다. 따라서 SF연극의 개념을 명확하게 규정하기보다는, 과학적 개연성에 입각해 미래사회를 형상화한 텍스트에서 출발해 창작자 그리고 비평가에 의해 SF극이라 명명된 사례들을 좇으며 SF연극의 형성과정과 공연 현황에 대해 규명하고자 했다.

SF연극제의 사례에서 언급했던 것처럼, 과학이 개연성이나 합리성과 관계없이 미래 사회를 배경으로 하거나 기술의 진보를 언급한다면 모두 ‘SF’연극으로 명명되고 있다. 특히 무대라는 공간의 특성상 사실적인 재현보다는 기술의 진보에 따른 철학적 질문에 치중하는 경우가 대부분인데, 이때 과학적 개연성이나 합리성은 종종 간과되면서 SF와 판타지의 경계가 허물어지기도 한다. 물론 그 개연성에 지나치게 몰두할 필요는 없지만, 적어도 그 철학적 질문을 이끌어 내기 위해 어떤 과학적 상상력을 표출할 것인지에 대해서는 작가나 연출가 모두 고민할 부분이 필요해 보인다.

그 외 SF연극은 여전히 생소하게 받아들여지기에, 융합을 강조하는 시대에 과학과 무대를 접목하는 시도를 했다는 것만으로 주목을 받거나 의미가 있다고 간주되기도 한다. 다만 과학적 상상력을 무대에 드러냈음을 강조할 뿐, <우주소리>의 경우처럼 미래사회를 배경으로 진보된 사회와 인간관계에 대한 인식은 갖추지 못하고 있는 경우도 확인할 수 있었다. 오히려 소재의 진보성에만 천착해 보수적 고정관념을 되풀이하는 경우도 있었다.

더불어 SF연극을 표방한 작품 중 창작극은 찾아보기 어렵다. 또한 서두에서 언급한 것처럼 SF연극에 대한 연구사나 비평도 미진하다. 최근 정진세 작·연출, 성수연 주연의 <액트리스 원>이 새로운 형식의 SF연극으로 주목을 받았으나, 관련 비평은 SF연극으로서의 형식보다는 이제까지 논의되어 왔던 연극계, 극장의 제반 문제와 작품을 관련지어 논의하고자 했다. 이는 공공극장의 문제 등 연극계 현안과 텍스트를 결부 짓고자 한 평론가들의 욕망이 텍스트의 다층적 해석 가능성을 차단한 결과로도 보인다.⁵¹⁾ 또한 혜화당 SF연극제를 계기로 다양한 창작극이 등장했지만, 페스티벌의 특성상 큰 반향을 일으키지는 못했고 최근에는 그 규모가 위축된 느낌이다. 여기서 SF연극을 표방한 작품 중 상대적으로 화제를 모았던 <나는 살인자입니다>나 <산책하는 침략자>가 평론가와 관객의 호평을 끌어냈던 것을 감안하면, 앞으로 창작자는 스펙터클에 치중하거나 SF극의 소재적 새로움을 강조하기보다는 제한된 무대에서 어떤 상상력을 발휘할 것인지, 그리고 미래사회를 배경으로 지금 현재를 어떻게 성찰할 것인지 고민해야 할 것이다.

인접 콘텐츠 간 교류가 활성화되면서 SF를 표방한 작품은 더 늘어날 것이다. 혜화당의 프로그래머 김세환은 페스티벌에서 상연된 연극이 다른 장르의 창작자에게 영감을 줄 것을 기대한다 말했지만, 아직은 연극이 SF물이 활성화된 소설이나 영화로부터 일방적으로 영감을 받아오고 있는 실정이다. 특히 무대 형상화를 목표로 한 창작극이 부진하다는 점은 아쉬움으로 남는다. 그러나 재차 언급한 것처럼 SF연극에 대한 함의는 만들어지는 중이다. 그리고 몇몇 연극의 경우 과학적 상상력을 강조하는 대신 시각적, 청각적 아이디어를 활용하고 배우들의 신체 연기에 입각해 스크린에서 볼 수 없는 SF연극만의 미학을 구현하기도 했다. 이를 감안하면 스크린이 대신할 수 있는 사실적이고 강렬한 스펙터클을 보여주기보다, 관객과의 호흡을 통해 함께 미래 사회의 형상을 그려볼 수 있을 것이다. 이처럼 젊은 창작자들의 다양한 시도가 동시대 관객과 호흡할 수 있다면, 한국형 SF극의 저변은 보다 긍정적인 의미에서 확대될 수 있을 것이다.