전후 독일 미디어 이론의 개척자 프리드리히 키틀러는 영화를 라캉의 상상계에 대응하는 매체로 규정했다. 소리를 기호화하지 않고 실시간으로 기록하고 저장하고 전달하는 축음기와 달리 영화라는 매체는 광학적 데이터를 그 자체로 기록하지 못한다. 대신 광학적 파장은 파편적 이미지로, “물리적 파장 대신 매우 개괄적으로, 단지 그것의 화학적 효과만이 네거티브의 형태로” 저장되기 때문이다.¹³⁾ 다시 말해, 필름은 기록과 재현과정에서 필수적으로 1초에 24번의 순간 사진으로 조각을 내고 그 사이사이의 포착되지 않은 실재들은 관람자의 시신경적 특성인 잔상효과와 스트로보 효과에 의해 봉합되기 때문이다.

또한 키틀러가 “영화는 상상계의 지위를 가진다”고 규정한 이유는 영화가 상상의 이야기를, 환상적인 시각적 스펙터클을 타의 추종을 불허할 정도로 완벽하게 완성하는 미디어이기 때문이다.¹⁴⁾ 그리고 상상계가 그러한 것처럼 영화가 욕망하는 것을 추구하거나, 현실을 보는 눈을 새롭게 하거나, 아니면 현실을 잠시 떠나게 돕는 등 “완벽한 거울”의 효과를 수행하기 때문이다.¹⁵⁾

특히, 키틀러는 ｢영화 Film｣에서, 문인들을 여러 번 등장 시켰는데, 이는 <프라하의 학생 The Student of Prague>의 시나리오 작가인 하인츠 에버스(Heinz Evers)의 경우에서 볼 수 있듯이, 영화가 얼마나 문자보다 강력하게 상상을 재현할 수 있는 기록시스템인지를 설명하기 위해서다. 키틀러는 하인츠 에버스의 영화에 대한 사랑을 이렇게 전한다.

　　“나는 토마스 엘바 에디슨이 아주 싫다. 모든 발명품 중 가장 끔찍한 것들이 그로부터 나왔기 때문이다. 바로 축음기! – 그러나 나는 또한 그를 사랑하기도 한다. 그는 환상에서 깨어난 세상에 다시 환상을 돌려주면서 자신의 실수를 모두 만회했기 때문이다 – 영화를 통해서!”¹⁶⁾

특히, 키틀러는 하인츠처럼 성공한 문인임에도 불구하고 영화인으로 자신의 직업을 단숨에 바꾼 이들의 삶을 집요하게 조사했는데, 이는 무엇보다도 영화라는 미디어가 단번에 “한 세기 동안 문학이라고 불렸던 모든 환상적인 것과 상상적인 것을 넘겨받았다”고 할 수 있을 정도로 상상의 세계를 구현하는 데 얼마나 적합한지를, 그 위력을 설명하려는 의도였다.¹⁷⁾ 하인츠 에버스는 판타지 작품으로 대중의 사랑을 받았던 작가였지만, 전직에 머물지 않고 영화배우, 영화감독으로의 직업을 바꾸기를 두려워하지 않았다.

이러한 키틀러의 작가탐구는 영화가 상상계의 미디어라고 부를 정도로 환상적인 것과 상상적인 것을 표현할 수 있는 미디어인지를 증명하는 방식이다. 하지만, 이는 또한 영화가 상상적 미디어로서 현실세계의 인간의 행동, 문화, 사회 그 자체의 변화에 미친 영향을 보여주는 텍스트로 읽을 수 있다. 물론 이는 ｢영화 Film｣를 가로지르는 키틀러의 또 다른 주제이다. 여기서는 보다 1903-1915년이라는 시대, 즉 영화가 서사 미디어로서의 자신의 정체성을 사회적으로 확인받았던 시대에서 이와 유사한 사례를 보고자 한다. 레프 톨스토이, 잭 런던, 버지니아 울프는 영화를 접하고, 에버스와 같이 전업을 꿈꾸거나 문학의 한계를 실토했는데, 흥미롭게도 이들 모두는 알비누스처럼 영화를 전지전능한 서사 미디어로 상상했다. 이러한 작가들의 상상은 영화라는 기술 미디어의 현실 복제성, 즉 지표성에 기반하여 펼쳐졌다.

영화란 무엇인가라는 물음 앞에서 영화는 완벽한 서사 미디어로 상상되었다. 러시아의 대문호 레프 톨스토이(Lev Tolstoy)는 1908년 8월, 80살 생일날에 영화 시나리오 작가로의 전업을 꿈꾼다. 이날 어느 기자가 영화 카메라를 들고 찾아와 ‘톨스토이에게 영화란?’이라는 질문을 던졌다. 톨스토이는 영화보다 더 삶을 가까이에서 경험할 수 있는 것은 없다는 확신에서 “영화! 아름답도다!”라고 외치며 비극적이고 피비린내 나는 이야기를 이제야 할 수 있다고 대답했다.¹⁸⁾ 톨스토이는 현실을 폭로할 수 있는 영화의 재현 능력을 탐내며 심지어 시나리오 작가로의 전업을 꿈꾸었던 것이다. 1915년, 자유분방한 보헤미안 기질의 미국 소설가 잭 런던(Jack London)은 영화의 생생한 현실재현 능력 덕분에 “사회의 양극단이 인류의 여정에서 드디어 피할 수 없는 재조정의 과정에서 서로 더 가까이 다가서게 되었다”고 말했다.¹⁹⁾ 그 역시도 영화 작가로의 전업을 꿈꾸었다.

이렇듯, 두 작가 모두는 영화를 문자로는 도달 불가능한 비극의 완성과 사회모순의 해결을 가능하게 하는 서사 미디어로 상상했다. 영화에 대한 이러한 상상적 기대는, 현실 복제라는 영화의 미디어 기술적 능력과 더불어, 다양한 영화적 언어에 기반한 서사 중심의 영화의 발전이라는 시대적 변화로 추동된 것이었다. 이 시기 영화라는 기표는 그것의 기의와 내재적 그리고 상상적 관계를 동시에 맺었는데, 문인의 상상 속에서 영화는 보다 완벽한 서사 미디어로 거듭 탄생하고 있었다. 이러한 시대적 변화 속에서 서사 미디어로서의 영화의 잠재력을 보았기에 ‘문학’의 경지에 도달했던 톨스토이였지만, 영화 앞에서 그렇게 자신의 경력 바꾸기를 서슴지 않았던 것이다. 프란츠 카프카는 ‘단어’를 결코 버리지 않았지만, 그의 언어는 이미 영화적이었으며, 블라디미르 나보코프는 문자로 이미지를 쓰는, 영화적 글쓰기를 실천하고 있었다.²⁰⁾

정확히 이 과도기에 나온 글은 아니지만, 상상적인 것을 창조하는 서사 미디어로서의 영화의 잠재력 앞에서 문자의 무기력함을 실토했던 문인이 또 있었는데, 이 문인은 톨스토이와 잭 런던의 경우보다 더 나아가 영화를 촉각을 전달할 수 있는 서사 미디어로 상상했다.

독일 고전주의미학을 완성한 요한 볼프강 폰 괴테는 60여 년의 긴 세월에 걸쳐 완성한 『파우스트』의 제1부를 “아아!”라는 한숨으로 시작했다. 괴테의 페르소나 파우스트는 “벌레 먹고 먼지 낀 책 더미가 높은 천장까지 수북이 쌓여”있는 “숨 막히는 저주받은 골방”에 앉아있었다.²¹⁾ 키틀러는 필사가 완성한 문예공화국의 소멸의 징후를 보여주기 위해 『기록시스템 1800-1900』의 첫 장에서 이렇게 필사에 지쳐 몸부림치는 파우스트를 소환했다. 그러한 의도에서 키틀러는 파우스트가 오늘도 여전히 “앉아서 책을 읽고 발췌하고 주해를 달다가” “생산자도 소비자도 없이 그저 말들을 회전시키는 문예공화국의 끝없는 순환에” 갇혀있는 자신을 문뜩 발견하고는 참을 수 없이 밀려오는 답답함의 끝에서 그렇게 한숨을 내었음을 강조했다.²²⁾ 타자기라는 새로운 글쓰기 미디어의 등장을 목전에 둔 시기에 필사라는 글쓰기 방식이 표현의 한계에 도달했음을 암시하는 이 몸부림은 거의 1세기를 지난 후 영국 모더니즘 문예를 완성한 버지니아 울프에게서 다시 흘러나왔다. 이번엔 영화라는 서사 미디어 때문이었다.

1926년 버지니아 울프는 ｢영화와 현실 The Movies and Reality｣이라는 에세이에서 영화의 사실성을 정의하기에 마땅한 단어를 찾지 못해 답답한 마음에 돌연히 괄호를 치고는 이렇게 썼다. “(우리의 언어는 비참할 정도로 빈곤하다)” 심지어 이 부분을 괴테의 한숨 ‘아아!’로 바꾸어도 의미는 변하지 않을 듯하다.²³⁾

　　사진보다 영화가 더 사실적이어서 아름다운 게 아닌데 (우리의 언어는 비참할 정도로 빈곤하다.)[아아!], 지금으로서는 이렇게 표현할 수밖에 없으니 혹은 실제 현실에서 우리가 느끼는 것과는 다른 사실성을 지닌 현실이라고 할까?

버지니아 울프는 문학작품을 영화로 제작한 영화들이 얼마나 심각하게 독자들의 상상을 망쳐 버렸는지를 지적하며 에세이를 시작했지만, 의식의 흐름 장르를 시작하고 완성한 작가답게, 모든 상상적인 것과 환상적인 것을 완벽하게 구현할 수 있는 영화의 잠재력 앞에서 그만 문자의 한계를 실토한 것이다.

버지니아 울프는 이렇게 영화의 기계적 특수성을 인지하고는 존재론적 무게를 지닌 영화를 상상했다. 그것은 단지 현실의 표면을 복제한 것이 아닌 현실의 무게까지도 주인공의 감정과 육감까지도 담아내는 영화였다. 오늘날 우리가 촉각적 영화(cinematic tactility)라고 부르는 것을 영화가 지닌 현실과 다른 현실성으로 버지니아 울프는 상상했다.²⁴⁾ 특히, 버지니아 울프는 바로 이 신비한 영화의 능력이 그 무엇보다도 영화의 기계적인 현실 복제 능력에서 비롯됨을 강조하기 위해 에세이의 끝에서 이렇게 덧붙인다. “현실의 정확성과 표현력”이 “추상적이고” “의식적인” 미까지도 전달하게 될 것이며, “언젠가 영화관에서 우리는 (영화의) 엄청난 기술적 능숙함으로...아직은 알 수 없고 기대조차 할 수 없는 아름다움을 보게 될 것이다.”²⁵⁾

이러한 작가들의 실토와 불가능한 것에 대한 도전은 이야기를 전달하는 영화라는 미디어 그리고 영화의 기술적 속성에 의해 추동되었고, 상상 위에 상상이 더해질수록, 앞서 인용한 클루이텐베르크의 표현을 다시 쓰자면, “거의 신에 가까운” 서사 능력이 영화에 부여되었다. 이러한 영화에 대한 상상은 영화감독에서 완전히 완성된 듯하다.

시네마의 근원지 프랑스에서 바쟁이 ‘완전영화라’는 상상적 영화의 밑그림을 미디어고고학의 관점에서 그렸다면, 이보다 일찍 영화는 아직 발명되지 않았다는 견해를 가진 이가 대서양 반대편에 있었다. 스크린의 콜럼버스로 불리었던 데이비드 그리피스다. 그리피스는 1915년 3월 뉴욕 타임즈와의 인터뷰에서 우리는 영화라는 상상계의 대륙을 아직 다 발견하지 못했다고 말했다. “세상 사람들은 영화가 이미 한계에 도달했고 더는 새로울 것이 없다고들 쉽게 단정합니다. 하지만 단언컨대 영화는 여전히 배내옷을 입고 있습니다.”²⁶⁾ 데이비드 그리피스는 지금의 오락 중심의 영화산업이 언제가 저물어갈 때, 더는 새로운 아이디어가 잉태되지 않을 때에 새로운 영화의 미래가 올 것이라는 확신을 가지고 이렇게 말했다.

　　머지않아 10년 안에 아이들이 공립학교에서 실질적으로 모든 것을 영화를 통해 배울 때가 올 것입니다. 다시는 역사를 읽어야하는 상황은 없을 것입니다. 이러한 미래의 공공 도서관을 상상해 보시기 바랍니다. 분야별로 정돈된 여러 줄의 분류함이 있습니다. 각각의 분류함에는 스위치가 있고 의자가 있습니다. 나폴레옹의 삶에서 독파하고 싶은 것이 있다고 칩시다. 행정기관을 모두 탐문하고 수많은 책을 고생스럽게 읽었지만 서로 다른 의견들 때문에 혼돈에 빠져 결국엔 정확히 어떠한 일이 있었는지에 관한 명확한 이해를 가지지 못한 채로 혼란에 빠지는 일은 없어질 것입니다. 이제 여러분은 단지 최신 장비로 이루어진 방에서 (눈높이에 맞게) 적당히 조절되어 있는 창 앞에 앉기만 하면 됩니다. 그리고 스위치를 누르면 있었던 일들을 사실 그대로 볼 수 있습니다. 거기에 어떠한 의견도 담겨져 있지 않습니다. 여러분은 단지 역사가 만들어지는 그 곳에 있는 것입니다. 공인된 전문가들이 매우 신중하게 쓰고 수정하고 분석하고 복사하는 모든 작업을 도와줌으로써 여러분은 생생하고 완벽한 표현을 경험하게 될 것입니다.²⁷⁾

그리피스는 어떠한 이유에서 영화가 결국 역사를 완벽하게 재현하는 미디어가 될 것이라고 상상했던 것일까? 그것은 마찬가지로 현실 복제라는 영화의 기계적인 속성에서 근원했다. 그리피스는 미래의 영화를 상상하기 직전에 이렇게 말했다. “위대한 미국 대중을 사로잡은 것은 초지일관 사실적이고 실재하는 것인데요, 인류가 고안한 것 중에 이를 보여(show)줄 수 있는 것은 영화밖에 없습니다.” 그리피스는 영화 장치의 기록과 서사 능력을 떠올리며 영화의 미래를 그렇게 상상했다. 뉴욕 타임즈의 기자는 분명히 그리피스가 상상하는 영화가 등장할 것이라는 확신을 독자에게 주기위해서 그를 “예지력 visionary”이 있는 존재라고 강조하며 인터뷰를 끝냈다.²⁸⁾ 그리피스에게 있어 ‘보여 준다’는 것이 기계적 복제가 아닌 쇼트의 분절과 쇼트의 배열로 구성된 “영화적인 언어 cinematic languages”를 의미했다는 지그프리드 크라카우어의 설명을 상기해 본다면, 그리피스의 미래의 영화 도서관은 바로 서사 미디어에서 발현한 상상적 영화관이라고 할 수 있다.²⁹⁾ 이러한 모든 전업의 희망과 영화에 대한 상상, 잠재력, 그리고 객관적 역사의 재현 가능성은 미디어로서 영화의 물질적, 기술적 속성인 지표성에 근간하고 있었다.

영화는 1903년 에디슨과 루빈(Edison v. Lubin)의 저작권 침해 소송, 1909년 칼렘과 하퍼 브라더스(Kalem v. Harper Brothers)의 저작권 침해 소송을 거쳐 ‘1912년 타운센드 개정안’(the 1912 Townsend Amendment)의 발표로 최종 저작권법의 보호 대상이 되었다.³¹⁾ 아래에서는 그 일련의 과정을 구체적으로 설명하고자 한다.

피터 드셰르니(Peter Decherney)에 따르면, 초기영화 시대에 영화필름을 복제하는 것은 제작사의 상업적 전략이었으며, 영화 기술의 비표준화에 따른 어쩔 수 없는 선택이기도 했다. 에디슨 영화제작 회사(the Edison Manufacturing Company)는 외국 영화를 불법 복제하여 배급했던 회사로 악명이 높았는데, 특히 멜리에스가 제작한 영화를 전략적으로 복제했다. 에디슨의 이러한 외국 영화 복제 전략은 미국 내에서 인기가 많았던 멜리에스의 영화와 파테의 영화를 견제하려는 데 목적이 있었다. 이러한 이유에서 멜리에스는 에디슨 영화 제작사에게 자사의 필름을 팔지 않았지만, 그럼에도 불구하고 에디슨 영화 제작사는 복제를 위해 2중, 3중의 대리인을 통해 멜리에스의 영화를 구매했다.³²⁾

또한 초기영화 시대, 영화 필름의 규격이 통일되지 않았기에 복제는 상영을 위해 필요했다. 예를 들어 퍼포레이션의 크기와 개수는 나라마다 그리고 회사들 마다 달랐다. 따라서 배급이나 상영 중심의 영화회사에게 있어서 자사가 소유한 영사기의 규격에 맞는 필름으로 영화를 복제하는 것은 비용의 측면과 편의를 고려했을 때 가장 효율적인 방안이었다. 즉, 배급과 상영부분에서 영화의 복제는 불법이 아닌 사업을 위한 기술이었다.³³⁾ 특히, 이 시기 미국에서는 영화 콘텐츠보다는 영화 카메라와 영화 상영기 등의 영화 장비의 판매와 특허권 소유가 영화사에게 더 중요한 수입의 원천이었다. 영화의 제작과 상영과 배급에 필요한 모든 장비의 규격을 자사의 것으로 표준화하게 되면 해당 장비의 특허권 판매로 막대한 수입이 가능했기 때문이다. 에디슨 영화 제작 회사가 영화 장비의 특허권 소송에 매달렸던 것도 이러한 이유에서였다. 그렇기 때문에 영화의 저작권 문제는 당시에는 부차적인 문제였다.1902년, 에디슨 영화 제작사가 자산의 가장 큰 경쟁상대였던 바이오그라프(Biograph)와 루빈(Lubin)을 상대로 진행한 영화 장비에 관한 특허권 소송에서 승소하게 됨으로써 미국영화 산업을 통제할 수 있는 기반을 마련한 후에, 영화제작사들 사이에서 영화 저작권법의 필요성과 관련 소송전이 전면적으로 전개되었다.

1902년 6월 에디슨은 자사의 뉴스릴 영화 <카이저 빌헬름의 요트 ‘유성’의 진수식 Christening and Launching Kaiser Wilhelm’s Yacht ‘Meteor’> (1902)의 일부분을 불법 복제하여 배급했다고 루빈을 상대로 저작권 침해 소송을 걸었다. 에디슨은 일찍이 1894년부터 자사의 영화의 모든 프레임을 낱장의 사진으로 인화하여 사진으로서 저작권 신청을 시도했으며, 자사의 영화 앞에 에디슨 회사의 로고와 저작권 등록 표식을 넣는 방식으로 영화 작품을 보호하기 위해 노력했다(그림 2).

에디슨 측의 주장은 루빈이 의도적으로 이 영화에서 에디슨 회사의 로고와 저작권 등록 표식이 들어간 장면을 잘라내고 복제를 했다는 것이다. 당시 에디슨과 루빈의 소송에서 판사와 각 측의 변호사에게 문제가 되었던 것은 불법 복제인가 아닌가? 어떻게 불법 복제를 막을 수 있는가와 같은 사건 자체와 직접적으로 관련된 사항이 아니었다. 이를 위해서는 우선적으로 영화라는 기술미디어의 정체성을 따지는 문제가 선행되어야 했다. 즉, 과연 영화가 저작권 보호의 대상이 될 수 있을 정도로 “새로운 미디어”로서의 자격이 있느냐를 결정해야 했다.³⁴⁾

에디슨 측 변호인은 그동안 에디슨 회사의 저작권 등록 전략대로 영화는 사진의 연장이기에 저작권 보호의 대상이 되어야 한다고 주장했다. 루빈 측 변호인은 “영화는 사진이 아니다”라고 딱 잘라 반박했다. 1902년 6월 27일 발표된 첫 번째 재판의 결과는 루빈의 승리였다. 담당 판사는 이렇게 결론 내렸다. “개정 저작권법에 따르면 모든 사진은 저작권 보호의 대상이라고 명시되어 있다 (...) 하지만, 이는 사진의 종합에 불과한 영화에는 적용되지 않는다.”³⁵⁾ 영화의 복제가 합법으로 판명되는 순간이었다. 담당 판사의 결론을 영화의 정체성에 관한 판결로 해석하자면 사진의 나열에 불과하기에 ‘영화는 새로운 미디어가 아니다’였다.

에디슨은 이에 굴복하지 않고 하워드 헤이즈(Howard Hayes) 변호사를 새로 고용하여 2차 소송을 준비했다. 헤이즈는 고민했다. “영화가 어떻게 사진과 같이 저작권 보호 대상이 될 수 있을 정도로 예술적 가치를 가지고 있는가?”³⁶⁾ 헤이즈의 이 물음은 이중적 의미를 담고 있었다. 하나, 영화는 사진과 같은 예술이 아니라는 것. 둘, 그렇다면 고용인이 원하듯이, 어떻게 영화를 사진으로 위장할 수 있는가? 헤이즈는 다양한 방법을 고민한 끝에 영화의 기술적 속성에 기반 한 수사학을 찾았다. 헤이즈는 이렇게 변호하겠다고 구상한다. 영화라는 “움직임의 재현 장치는 토마스 에디슨의 천재성이 낳은” 것이기에 독창성이 인정되어야 한다. 또한 영화는 전적으로 “작가의 작업이나 예술 작품이 아니라 일부분 영화장치로 만들어진 것이다.” 특히, “영화의 개별 프레임은 의미가 없다. 그것은 연속해서 보여 질 때만 가치를 지닌다. 따라서 현행 사진에 관한 저작권법은 영화를 그 자체로서 뿐만 아니라(에디슨의 천재성이 낳은 결과이기에) 영화를 구성하는 프레임들 전체를 한 장의 사진으로서 간주해야 한다.”³⁷⁾ 헤이즈는 이렇게 영화 상영의 기술적 원리에 기존 에디슨의 사진에 기반한 영화 저작권 신청 전략을 절묘하게 결합했다. 흥미로운 점은 이러한 헤이즈의 변호에는 키틀러가 말한 상상계의 기록체계로서의 영화의 속성이 고스란히 담겨있음이다. 즉, 영화는 개별 프레임의 단순한 결합이 아닌, 이들이 모여서 많든 하나의 새로운 이미지라는 것.

이러한 헤이즈의 구상은 사실 더더욱 영화와 사진의 차이를 보여주는 것이었기에 에디슨을 혼란스럽게 만들었지만, 소송의 결과는 에디슨의 예상과 달리 매우 성공적이었다. 세 번째 소송에서 헤이즈는 지금까지의 생각을 정리해서 “사진으로 구성된 활동사진은 오직 영사기를 통해 상영 되었을 때만 의미를 가진다”라고 보다 기술적인 속성에 근거해서 명료하게 주장했다.³⁸⁾ 담당한 판사 버핑턴(Buffington)는 헤이즈의 주장을 받아들여, 지금까지의 결과를 뒤집었다. 기술이 낳은 승리였다. 물론, 에디슨의 최종 승소로 영화는 법적으로 사진이 되었지만 그것은 완벽히 영화라는 기술미디어의 속성을 버린 판정은 아니었다. 오히려 분명히 영화적인 것이 반영 된 결론이었다. 즉, [그림2]에서와 같이, 저작권법이 인정한 사진으로서 영화의 정체성인 “단일 사진으로서의 영화 전체 an entire film as a single photograph”에는 영화를 구성하는 기술적(24frame/sec), 물질적(photograph) 정체성이 모두 담겨있었다.

에디슨과 루빈의 소송에서 문제가 되었던 작품이 뉴스릴 영화였던 것처럼 이 시기 대부분의 영화는 현실의 기록물이거나 연극이나 보드빌 쇼의 기록이었음을 상기시켜 본다면, 이 시기 영화를 사진으로서 저작권 보호 대상으로 규정한 것은 콘텐츠의 보호 차원이 아닌, 영화의 기술적 원리를 보호하고자 하는 목적이라 볼 수 있다. 영화라는 미디어는 이렇게 자신의 기술적 속성을 그대로 유지하면서 동시에 자신의 정체성을 버림으로써 저자성을 처음으로 인정받게 된다. 다시 말해, 사진을 재매개함으로써 영화는 법적으로 보호를 받게 되고 공식적인 역사에 편입하게 되었는데, 이는 영화의 역사의 시작이라기보다는 사진 역사의 기이한 연장이었다고 볼 수 있다. 하지만, 중요한 것은 앞서 말했듯 이 영화의 저자성은 기술이 낳은 것이라는 점이다.

1903-1911년까지 영화는 이렇게 사진으로 법의 보호를 받았다. 영화가 사진으로서가 아닌 그 자체로 창조적 의미를 만들어 낼 수 있는 독립적 미디어로서 인정되어 공식적으로 저작권법의 보호 대상이 된 것은 1912년이었다.

영화가 독립적인 미디어인가 아닌가라는 상상적 기록시스템으로서의 영화의 정체성에 관한 물음은 1909년 영화 <벤허>를 두고 벌어진 제작사 칼렘(Kalem)과 원작인 루 월리스(Lew Wallice)의 소설 <벤허>의 판권 소유자 하퍼 브라더스(Harper Brothers) 사이의 소송에서 다시 등장했다. 이때 영화를 독립적인 미디어로 만든 측은 앞의 에디슨과 루빈의 소송과 달리 하퍼 브라더스, 즉 문자 미디어의 주인공들인 원작의 판권 소유자였다. 오히려 영화인으로 구성된 칼렘은 영화는 문학작품과 같은 가치 있는 의미를 관객들에게 전달하는 독립적인 미디어가 아니다고 주장했다.

칼렘 측 변호인단은 단호하게 영화의 저자성을 다음과 같이 부정했다. 영화 <벤허>의 광고에 “로마시대의 스펙터클 Roman Spectacle”이라고 명시한 것처럼, 영화는 시각적 “스펙터클”에 불과하다. 영화 <벤허>는 문학작품 <벤허>의 표현과 서사를 사용하지 않았다. 단지 <벤허>의 주요 핵심 장면에 담긴 인상을 전달할 뿐이다. “영화는 책이 다 설명하지 못하는 구체적인 것을 채울 뿐이다.”³⁹⁾ 하지만, 하퍼 브라더스는 영화 속 배우의 연기는 문학작품의 단어에 상응하기에 영화 <벤허>는 소설 <벤허>의 표현을 사용한 것이라고 주장한다.

칼렘과 하퍼 브라더스의 소송전에서는 영화가 독립적으로 이야기를 전달 할 수 있는 언어를 가지고 있는가라는 물음은 영화의 저자성의 판단에 직결되는 가장 중요한 핵심이었다. 이 소송을 담당한 올리버 웬델 홈스 주니어(Oliver Wendell Holmes Jr.) 판사는 저작권 보호 대상의 조건으로 창작 도구 그 자체가 아닌 작가의 창조적 역할과 창작품의 내용을 중요하게 고려했다. 따라서 영화가 상상적인 것을 기록하고 저장하고 재현할 수 있는 독립적인 언어를 가지고 있는가라는 문제는 양측 변호인이 풀어야할 난제였다.

이 소송의 결과는 2년 후인 1911년에 최종 발표되었다. 홈스 판사는 그 동안 자신의 생각을 바꾸어, ‘기술’이 특정 저작권 보호 대상을 침해할 수 있다는 주장을 덧붙여, 이렇게 결론 내린다. 영화는 소설처럼 ‘극 drama’을 전달할 수 있는 ‘연기 action’라는 언어를 가지고 있으며, 연기는 이미 연극에서 언어로 사용되고 있다. 특히 홈스의 최종 결정에는 ‘완벽한 거울’ 효과를 내는 기술미디어로서의 영화의 속성이 반영되어 있었다는 점이 흥미롭다. 소송 과정에서 어떻게 필름에 복사된 배우의 ‘연기’가 무대에서 펼쳐지는 연극배우의 ‘연기’와 동일한가라는 물음이 쟁점이 되었었는데, 이에 대한 홈스의 판결은 이렇듯 매우 상상계적 답변이었다. 연극 무대에서 배우의 연기를 보여주기 위해 종종 “거울”을 사용하는 것처럼, 영화 필름도 그에 못지않게 생생하게 배우의 모습을 전달할 수 있다 그렇기 때문에 영화는 말을 한다는 것이다.⁴⁰⁾

칼렘과 하퍼 브라더스의 소송의 결론이후, 1912년 미국의회는 영화에 관한 공식적인 저작권법 제정 작업에 착수하고, 당해에 발표된 저작권에 관한 ‘타운샌드 개정안’에 공식적으로 영화가 포함되었다. 이 개정안에는 영화(motion pictures)는 다음 두 종류, ‘극 활동사진 Motion Picture Photoplay’과 ‘극이 포함되지 않은 영화 Motion Picture other than Photoplays’로 구분되어 저작권 보호의 대상이 된다고 밝힌다. 특히, 법안은 극적 요소가 있는 영화를 가리키는 ‘극 활동사진’을 저작권 보호의 우선 취급대상으로 명시했다. 이는 뉴스릴이나 보드빌 그리고 권투 경기를 기록한 영화 등과 같이 ‘극이 포함되지 않은 영화’와 소설이나 창작 시나리오와 같은 상상적 이야기를 시각적으로 구현하는 영화를 구분하기 위한 것일 뿐만 아니라, 후자가 더욱 영화적인 것, 즉 명백하게 저작권 보호의 대상이 되어야하는 독립된 저작물(writing)임을 명시하려는 의도였다. 특히, 개정안에서는 영화를 저작물로 인정한 이유로, 영화가 새로운 이야기나 기존의 작품을 시각적으로 해석한 새로운 작품임을 명시했다. 이러한 이유에서 개정안에서는 몽타주와 같은 다양한 영화적 기법을 시각적 해석의 기술로서 언급한다.⁴¹⁾

이렇게 영화는 문자의 힘에 의해 서사를 전달하는 미디어로서 공식적인 역사를 시작했지만, 영화가 언어를 가지고 있는 기록체계임을 판가름 하는 데서 가장 결정적인 역할을 했던 것은 이른바 콘텐츠를 전달할 수 있는 필름 미디어의 복제 기술과 시각 언어적 요소였다.