2013년 여름, 캘리포니아주 글렌데일시의 시립공원에 ‘평화의 소녀상’이 세워졌다. 미국에서는 처음으로 건립된 평화의 소녀상이었다. 몇 개월이 지나지 않아서 일본계 극우단체인 ‘역사의진실을요구하는세계연합회’(GAHT)는 “역사적으로 검증되지 않은 일본군 ‘위안부’를 주제로 상징물을 만든 것은 연방정부의 외교권을 침해하는 행위”라며 소녀상 철거 소송을 제기했다. 1심과 2심 모두 “표현을 자유를 침해하는 것”으로 패소 판결을 받았지만 GAHT의 활동은 집요했고, 일본 정부 차원에서도 법원, 유엔과 미의회, 각 주정부 등을 상대로 소녀상 철거를 정당화하기 위한 로비를 함께 벌렸다. 이들이 최종 상고심에서 패소한 결과, 글렌데일시 평화의 소녀상은 그대로 남아 있게 되었다.

그런데, 이와 관련해서 필자가 이 글에서 이야기하고자 하는 것은 이 사건의 전개가 보여주는 국제정치적 맥락과는 무관한 것이다. 여기서 고민해보려는 질문은 다음과 같다. 소녀상 논란에서 보듯이 국내외적으로 확산된 일본군 ‘위안부’ 문제가 어떻게 일상의 영역에서, 대중의 기억 속에서 ‘상상력’¹⁾을 촉발하고, 시간적으로나(70여년 전) 공간적으로(태평양 너머) 멀리 떨어진 사람들에게 지속가능한 ‘공통의 감각’을 불러일으킬 수 있는가.

굳이 글렌데일 시의 소녀상을 서두에 언급한 데는 개인적 배경이 있다. 당시 필자는 캘리포니아 대학 얼바인에서 강의를 하고 있었다.²⁾ ‘위안부’에 관한 수업을 진행하면서 그 주에 학생들에게 당부한 과제는 두 가지였다. 평화의 소녀상을 방문하여 함께 사진을 찍을 것. 그리고 한국의 일본군 ‘위안부’ 할머니들에게 편지를 쓸 것. 학생들은 이미 그 전에 ‘위안부’ 관련 기사들과 논문, 다큐멘터리를 본 상태였고, 방문 후에는 그 경험을 수업 중에 자발적인 발표를 통해 공유했다. 이렇게 자세히 설명하는 것은 이 날의 기억이 매우 생생하기 때문이기도 하지만, 사진을 공개하며 글렌데일 소녀상 방문에 대해 발표하는 과정에서 몇몇 학생들이 흐르는 눈물로 발표를 멈추곤 했기 때문이다. 무엇보다도, 모두를 감염시키던 감정적 파고는 이들이 당시 글렌데일 시에서 진행되던 소송에 대해 반응하던 방식과는 매우 다른 것이었다. 다른 나라, 다른 도시의 문제, 자신들과 큰 관계가 없는 이들의 분쟁으로 여겼던 학생들조차 이 경험을 통해 애정과 슬픔, 분노를 느꼈다. 객관적 역사에서 주관적 감정으로의 이러한 전환은 “공동체의 현재적 삶에서 실질적으로 작용하는 역사의식”이 공적영역에서 다양하게 형성되는 과정이 그저 역사교육에 한정되거나 역사교과서를 통한 것만은 아니라는 사실을 보여준다.³⁾ 그러면, 집단적 역사는 어떻게 개인의 삶에 파고든 기억이 되어 가는가. 여기에는 역사적 경험이 기억의 경험으로 와 닿으며 발생하는 개별적 특이성(singularity)과 정동적 지속성(duration)의 문제가 있다. 이는 또한 오늘과 과거, 미래를 연결할 수 있는 상상력과도 관계한다.

많은 이들이 동감하듯이, 일본군 ‘위안부’ 역사의 끔찍함은 다중적이다. 한편에 사건의 폭력성이 갖는 끔찍함이 있다면, 다른 편에는 한국이 피식민 지배를 벗어난 이후에도 40여년이나 침묵하도록 만든 끔찍함이 있다. 양현아는 이를 여러 겹으로 둘러쳐진 침묵의 층위로 세분화한다. “첫째, 일본의 제국주의의 잔학행위에 대한 국제사회의 침묵, 둘째, 식민지 피해 규명에 적극적으로 나서지 않은 한국정부의 침묵, 셋째, 군‘위안부’들에 대해 낙인을 찍은 가족, 이웃, 공동체의 침묵, 넷째, 생존자들의 침묵, 다섯째, 죽어간 사람의 침묵이다.”⁴⁾ ‘위안부 기림의 날’로 정해진 8월 14일은, 몇 겹의 침묵을 뚫고 1991년 김학순 할머니가 일본군 “위안부”의 피해사실을 최초로 공공의 장에서 증언한 날이다. 자신이 직접 경험한 폭력을 전달하는 김학순 할머니의 목소리와 얼굴은 일본군 ‘위안부’가 처음으로 ‘역사적 피해자’로 자리매김하게 된 순간으로 기억된다. 수치스럽고 ‘내 자신의 치욕’이었던 과거가 ‘공적인 피해’로 재정의된 것이다. 이는 “부끄러워해야 할 사람은 ‘위안부’가 아니다”라는 인식을 만들어낸 패러다임의 전환이었다.⁵⁾ 이를 더 잘 이해하기 위해서는, 이 증언을 가능하게 한 다양한 맥락들을 함께 고려할 필요가 있다. 우선, 1980년 민주화에 대한 열망이 이러한 전환의 전사로 연결된다. 특히 군사독재 정권에서 일어난 권인숙 학생운동활동가의 성고문 사건 고발은 (여성)피해자들이 (성)폭력을 공론화하는 배경을 마련했다. 또한, 증언을 직접적으로 이끌어내며 1990년 『한겨레』 신문에 ‘위안부’ 여성들의 이야기를 알린 윤정옥의 활동도 10여년 넘게 지속된 숨은 노력에서 비롯되었다. 다른 한편으로, ‘위안부’ 역사의 공공기억화는 ‘밖으로부터의’ 흐름과도 연결되는 지점이 크다. 88올림픽을 계기로 일어난 여성단체들의 섹스관광 반대 운동, 90년대 탈냉전의 시대에 일본이 ‘역사 문제’에 대해 새로운 압력을 받게 되면서 일본 내부의 변화, 그리고 1990년대 초반 국제사회가 보스니아의 인종 청소와 조직적 강간 문제에 경각심을 갖게 된 것 등은 모두 일본군 ‘위안부’ 사건이 기억의 장으로 들어오게 한 ’밖으로부터의’ 힘들로 평가된다. 안과 밖에서 이루어진 다양한 맥락들 속에서 일본군 ‘위안부’ 역사는 독특한 크로노폴리틱스(chronopolitics)의 의미를 보여준다. 크로노폴리틱스는 정치적 전환점이 시간의 영향을 받음을 보여주는 시간의 정치학이다. 캐롤 글럭은 “모든 나라들에는 기억을 둘러싼 그들만의 ‘시간의 정치학’이 존재한다. 그것은 국제적, 국내적 정치를 변화시키고 시간을 거슬러 기억의 풍경에 변화를 가져오는 조건을 만들고 때로는 영웅이야기에 변화를 가져왔다”고 말한다.⁶⁾ 각 시기마다 ‘위안부’ 문제를 다른 방식으로 담론화한 크로노폴리틱스를 주목함으로써 이 글은 일본군 ‘위안부’ 역사와 영화적 재현의 역사를 교차시키고자 한다.

한국영화사의 맥락에서 일본군 ‘위안부’ 재현의 크로노토프는 어떻게 출현하는가. 일본군 ‘위안부’ 문제를 다룬 다큐멘터리로 <낮은 목소리> 시리즈(변영주, 1995, 1997, 1999), <침묵의 소리>(김대실, 1998), <나의 마음은 지지 않았다>(안해룡, 2007), <그리고 싶은 것>(권효, 2012), <레드마리아 2>(경순, 2015), <침묵: 일어서는 위안부>(박수남, 2017) 등이 있다. 극영화의 경우, <소리굽쇠>(추상록, 2014), <마지막 ‘위안부’>(임선, 2014), 원래 2015년 광복 70주년을 맞아 텔레비전 특집 단막극으로 방영되었다가 편집을 거쳐 2017년에 극장 개봉한 <눈길>(2017), <귀향>(조정래, 2016), <아이 캔 스피크>(김현석, 2017)와 <허스토리>(민규동, 2018) 등이 2000년대 이후 새롭게 부상하고 있는 극적 재구성물들이다. 그밖에, <소녀이야기>(2011), <끝나지 않은 이야기>(2014) 등의 단편 애니메이션, <각시탈>(2012), <눈길>(2015)과 같은 텔레비전 드라마를 꼽을 수 있다.

SBS 데이터저널리즘팀이 일본군 ‘위안부’ 피해자 기림의 날을 맞아 2018년 8월 당시 한국에서 만들어진 ‘위안부’ 소재의 영화를 전수 조사한 바에 따르면, KMDb에 등록된 한국영화 2만 2,988편 중에서 ‘위안부’ 소재 영화는 대략 36편에 불과하다.⁷⁾ 한중합작인 다큐멘터리 <22>와 ‘위안부’ 문제를 중심으로 다루지 않고 주변인물로 활용한 <군함도>와 같은 영화들까지 모두 포함해서이다. 이 자료를 토대로 표로 만들어 보면, 아래와 같다.

다만 여기서 누락된, 좀 더 확인해야 할 몇몇 작품들이 없지 않다. 홍콩과 합작한 것으로 알려진 <여자정신대> 속편, 정지영 감독·시나리오의 <울밑에선 봉선화야 — 종군 ‘위안부’>⁸⁾가 그 사례들이다. 또한 영화가 아닌 다른 시각매체까지 포함한다면 위안부의 시각적 재현은 그 수가 더 많다고 하겠다. 하지만, 이런 점을 염두에 두더라도, 거친 시도이긴 하지만, ‘위안부’ 영화의 한국영화사적 국면들은 크게 네 가지로 나누어 볼 수 있을 듯하다.

　　1) 1990년대 이전 일본군 ‘위안부’의 극적 재현물: 침묵과 수치, 성애화의 패러다임

　　2) 1990년대 중·후반 다큐멘터리: 증언과 역사쓰기의 패러다임⁹⁾

　　3) 2000년대 극영화: 장르적 접근과 멜로드라마적 전환

　　4) 2000년대 애니메이션 및 기타 장르: 매체의 확산¹⁰⁾

이 글에서는 ‘위안부’ 문제를 대중적 극영화(fiction film)의 범주에서 표상하고 있는 첫 번째 국면과 세 번째 국면에 집중해 논의를 전개해보고자 한다.

먼저, 1990년대 이전 ‘위안부’ 극영화들에 나타난 침묵과 수치, 성애화의 얽힘을 살펴보자. 일본군 ‘위안부’ 문제의 공공기억화가 이루어진 1990년대를 기점으로 했을 때, ‘위안부’ 관련 영화가 이 전에도 이미 여러 편 제작되었다는 사실은 놀랍게도 잘 알려지지 않았다. 더 놀라운 사실은 이미 일본에서는 전후 시기 내내 끊이지 않고 ‘위안부’ 관련 표상들을 영화의 배경이든 소재 차원에서든 등장시켰다는 점이지만 말이다. 한국영화의 경우, 그 제작편수가 일본만큼 많지는 않지만, 시간적 간격을 두고 지속적으로 등장했음을 확인할 수 있다. 한국영화사에서 가장 먼저 ‘위안부’ 표상이 등장한 것은 정창화 감독의 <사르빈 강에 노을이 진다>(1965)이다.¹¹⁾ 이 영화는 처음에 일본의 군국주의에 동조해 조선 청년이 태평양 전쟁에 참전하지만 전쟁에 회의를 느끼고 일본군을 대항해 싸우게 된다는 내용으로, 영화에서 ‘위안부’로 표상된 여성들은 120분 전체길이에서 약 4분 나오는 게 전부이며 극 초반에 등장했다가 사라진다. 그렇긴 하지만, 이 영화에서 ‘위안부’의 표상성은 성애적 대상화로 진입하는 과정을 예견한다는 점에서 꽤 흥미롭다. 일본군부대에 ‘위안부’ 여성들이 투입되자 일본 ‘내센타이’ 장교들은 자신들의 성경험을 자랑하듯 다른 병사들을 순진하다고 놀린다. 다만, 주인공인 조선 출신 일본군 장교는 오히려 이 여성들을 같은 고향에서 온 누이들로 바라보며 이들에 대한 낮은 처우를 안타까워한다.

<사르빈 강에 노을이 진다> 이후로 1970년대와 1980년대 중반에 동명의 ‘위안부’ 영화들이 등장한다. 1974년작 <여자정신대>와 1985년작 <여자정신대>가 그것들이다. 이 작품들은 일본군 위안소를 배경으로 역사적 문제를 직접 조명했음에도 불구하고 상업적 이익을 쫓아 폭력을 성애화하고 대상화함으로써 영화사에서 잊혀진 작품들이 되었다. 김청강은 1990년대 이전의 ‘위안부’ 재현 방식이 곧 ‘위안부’가 잊혀지는 방식과 연결되어 있음을 지적하면서 다음과 같이 말한다. “이 영화들은 동아시아 지역의 뿌리깊은 남성중심주의와 가부장제 속에서 ‘위안부’라는 하위주체가 어떻게 폭력적으로 재현되어왔는지를 명징하게 보여준다. [...] 공통적으로 이 영화들 모두 표면상으로는 ‘문제작’ 으로 만들어졌지만, 한국에서는 특히 ‘에로 영화’로 제작과 배급의 경로를 통해 구성된 남성의 쾌락을 위한 영화로 만들어졌다.”¹²⁾

두 편의 <여자정신대>와 더불어 일본군 ‘위안부’의 대중적 성애화가 본격화되고, 이렇게 형성된 ‘위안부’ 재현의 특정한 패러다임이 피해자들의 침묵과 수치심을 더욱 촉발시켰다고 할 것이다. 여기에는 비록 1991년에 만들어지긴 했지만, 1990년대 이전의 재현 패러다임을 따르는 지영호 감독의 <에미 이름은 조센삐였다>도 포함되는데, 이 세 작품들은 기이할 정도로 ‘상호참조적’인 작품이다. 1974년 <여자정신대>가 1965년에 만들어진 스즈키 세이준의 <작부이야기>를 가져다 살짝 윤색한 작품이라면 1985년 <여자정신대>는 1982년 출간된 윤정모의 작품 <에미 이름은 조센삐였다>를 원작으로 하고 있다. 그리고, 1991년 영화는 그 제목에서 알 수 있듯이 윤정모의 작품을 원작으로 하고 있다. 무엇보다, 이 두 편의 <여자정신대>와 <에미 이름은 조센삐였다>를 관통하는 주제는 ‘위안부’ 여성들의 성애화이다.¹³⁾ 이 영화들은 70년대에서 80년대 한국영화 산업이 남성의 관음증적 쾌락을 구성해온 방식에 정확히 부합하면서 ‘위안부’ 표상의 저지대를 만들어냈다. 그것은 20대 초반의 육감적인 여성 신체의 집합적, 반복적 전시 속에서 피해자들의 고통을 성적 폭력의 판타지로 전환하고, 한 개인이 아닌 집단적인 형태의 피해자들을 ‘민족의 오욕’으로 구현하는 방식이었다. <에미 이름은 조센삐였다>의 포스터문구가 이를 잘 전달하고 있다.

　　“하이얀 베옷에 실려 간 꽃다운 이 내 청춘들...”

　　“이 오욕의 역사를 누가 책임질 것인가?”

　　“민족문학의 기수 윤정모 원작소설 완전 영화화!!”

이렇게 여성신체의 성애화로 이루어진 기표와 한없는 피해자성의 기의, 그리고 이를 ‘문제작’ 혹은 민족적 작품으로 포장하는 프레임은 서로 긴밀히 얽히게 되었다. 여러 가지 면에서, ‘강간’의 재현은 ‘위안부’의 극화에 매우 중요한 위치를 점유했다. 그것은 무엇보다 폭력적이고 스펙타클해야 했으며, 일회적인 것이 아니라 반복적으로 차이를 발생시키면서 되풀이되어야 했으며, 또한 여러 여성들의 고통이 겹겹이 포개져야 했다.¹⁴⁾

위의 영화들에서 드러나듯이, ‘위안부’ 문제의 영화적 재현은 ‘침묵’의 흐름과 연속적이면서도 단절적인 이중성을 보여준다. 어떤 면에서는, 민족적, 가부장적 프레임 안에서 죄의식과 수치의 감정으로 일본군 ‘위안부’ 여성들을 침묵하게 만들었던 사회적 현실에 비추어보면, ‘위안부’ 영화들은 ‘에로영화’의 채널들 속에서 만들어졌고 대중들의 쾌락을 소급했다는 사실은 놀랍기도 하고 그지 놀라운 일이 아니기도 하다. 1990년 이전에 일본군 ‘위안부’ 영화들이 마치 없었던 것처럼 느껴지는 데는 확실히 이유가 있다. 이 영화들에서 폭력의 성애화는 역사적 기억을 일깨우는 대신 침묵하게 만드는 문제적 재현의 패러다임을 고스란히 드러낸다. 반면에, 2000년 이후 최근에는 ‘위안부’ 문제가 지나치게 많이 이야기된다고 할 정도의 시각이 있다. 문제가 해결되지 않은 상태에서 ‘위안부’ 재현의 과잉은 무엇을 의미할까? 이는 일본군 ‘위안부’ 문제에 대해 새로운 크로노폴리틱스와 새로운 재현의 정치학이 필요하다는 점을 잘 시사한다.

일본군 ‘위안부’ 역사는 종종 ‘아시아의 홀로코스트’로 비유된다. 마찬가지로 ‘위안부’ 영화는 홀로코스트 영화가 제기한 재현의 문제와 중첩되어 있으면서도 중요한 차이를 시사하고 있다. 미리엄 바투 한센은 홀로코스트를 할리우드 양식으로 극화한 스티븐 스필버그의 <쉰들러 리스트>(1993)를 분석하면서, 이 영화가 “논쟁의 관점을 어떻게 이끌어냈는지 뿐만 아니라 국가가 무엇을 어떻게 기억하고 있는지에 대한 주장을 하기 위해 다양하고 불평등한 담론 사이에서 논쟁을 가시화하는 방식―즉, 동질적인 국가가 아니라 민족적 대중이 명백히 다르게 형성되는 것”에 주목한 바 있다. 진행 중인 홀로코스트 기억과 소위 ‘홀로코스트의 미국화’(혹은 할리우드화) 문제에 대한 징후로서 영화를 둘러싼 논쟁이 격렬하게 오갔지만, 그 사이에서 이런 논쟁들과 더불어 한센이 주목한 것은 역사와 기억, 지식인과 대중문화 사이의 복잡한 관계에 있다. “이 영화는 경험적으로 다양한 청중을 위해 중요할 뿐만 아니라 쇼아(Shoah)의 재현과 ‘공공 기억’의 문제에 관한 중요한 이슈들을 통해 생각하는 데도 큰 역할을 하는 것 같다.”¹⁵⁾

한센의 홀로코스트 영화 분석에는 네 가지 뜨거운 쟁점이 등장한다. 문화 산업, 내러티브, 영화 주체성, 재현성의 문제가 그것들이다. 이들은 ‘위안부’ 역사의 극적 재현에서 파생되는 다양한 이슈들과 맥을 같이 하는데, 이들 네 가지 쟁점들을 토대로 90년대 이전의 ‘위안부’ 극영화와 2000년대 이후의 ‘위안부’ 극영화를 다음과 같이 비교해볼 수 있다.

첫째, 문화산업의 측면에서 1990년 이전의 ‘위안부’ 극영화들이 철저히 상업영화의 틀을 맞춰 ‘위안부’ 역사의 성애화를 추구했다면, 2000년대 이후의 영화들은 대중영화의 양식을 벗어나지 않는 동시에 다양한 시도들을 실험해보고 있다. 가장 두드러지는 예는 <아이 캔 스피크>로, 무거운 역사적 이슈를 되도록 경쾌한 코미디의 수사에 기대어 대중에게 전달하고 있다. 그밖에 최근의 ‘위안부’ 극영화들은 멜로드라마적 감수성을 적극적으로 담아내면서 역사적 공공기억의 산업적, 정치적, 문화적 접근성을 높이고 있다. 문화산업과 ‘위안부’ 극영화의 관계가 달라지는 지점이기도 하다.

둘째, 내러티브의 문제는 대중영화의 고전적 서사구조에 기대어 ‘위안부’ 역사를 재현한다는 사실이 갖는 함의를 생각하도록 만든다. “구성주의적 단결, 동기 부여, 직선형, 평형 및 폐쇄라는 신 고전주의주의 원칙에 의존”한 재현들은 어떤 의미에서든 “역사적인 경험의 불연속성과 타자성”에 질서를 부여하도록 강요하게 된다.¹⁶⁾ 다큐멘터리와 다른 면에서 대중 극영화의 서사화 과정이 갖는 근본적인 딜레마라고 할 수도 있겠지만, <귀향>이나 <눈길>과 같이 극적 드라마투르기를 사용하는 영화들에서 ‘피해자중심주의’에 입각한 윤리적 내러티브는 어떠해야 하는가에 대해 다시 한번 신중하게 생각해야 할 시점이다.

셋째, 일본군 ‘위안부’ 영화에서 주체성은 이중적인 방향에서 진행된다. 영화가 다양한 캐릭터들 사이에 주체성을 부여하는 방향이 있다면 그 과정에서 관객의 주체성이 연결되는 방향이 있을 것이다. 영화 속 ‘위안부’ 여성들과 일본군 군인들, 그리고 주변의 가족, 친구, 혹은 이들의 미래 후손들이 상호작용할 때, 이 인물들은 그 어떤 장르영화에서보다 더 강력하게 영화이미지와 장치들을 움직인다. 따라서, 일본군 ‘위안부’ 극영화들이 플래시백, 보이스 오버, 시점 쇼트 등을 사용하는 방식은 매우 중요한 문제이다. 여기에 관객들이 어떻게 동일시되고 연루되고 새로운 보기를 만들어나감으로써 영화 밖 역사적 기억을 형성하는 데 동참하게 되는가를 함께 살펴보아야 할 것이다.

넷째, 재현 (불)가능성의 문제와 관련하여 “홀로코스트 이후 예술이 가능한가?”라는 아도르노의 질문에서 이미 제기된 바와 같이, 역사적 트라우마¹⁷⁾와 그 재현물들 사이에는 언제나 뜨거운 긴장이 존재한다. 일례로, <쉰들러 리스트>에 대한 반대 논쟁들은 스티븐 스필버그 감독이 표현에 대한 금기를 위반하고 “상상할 수 없는 것의 이미지”를 부여하려고 한다고 비판했다. 마찬가지로, 역사적인 경험의 불연속성과 타자성에 어떤 질서를 강요하고자 하는 ‘재현’ 양식이 과연 ‘위안부’ 역사의 트라우마와 폭력성을 담아낼 수 있을까 하는 물음이 제기된다. 이에 답하기 위해서는, 사실, 단순히 보여주거나 보여주지 않는 이원론적 대립으로 재현 문제가 해결될 수는 없다. 죽은 자들, 그리고 유린당한 자들의 기억을 손상시키지 않으면서 그 사건의 ‘특이성’(singularity)을 보여주는 재현양식에 대해 생각해 볼 필요가 있다.

‘위안부’ 할머니들은 극심한 개인적 고통을 말하는 대신 ‘죽기 전에 정의를 보고 싶다’는 희망을 더 자주 표현해왔다.¹⁸⁾ ‘위안부’ 역사의 극영화적 재현에 관심이 고조되고 있는 것은, “사건이 폭로된 지 꽤 많은 시간이 흘렀지만 문제 해결의 기미가 보이지 않은 채 고령이 된 생존자들이 점점 사망해가는 상황에서 제작자나 관객 모두에게 있어 달라진 ‘위안부’ 문제의 위상을 반영”하는 측면이 없지 않다.¹⁹⁾ 이에 덧붙여, 역사적 사건에 대한 개인들의 기억과 다중적 이야기가 더욱 중요해지면서 역사적 사건의 상상적 재구성은 매우 중요한 전환점에 도달하게 되었다. 테사 모리스 스즈키는 “특정한 역사적 사건에 대한 공포, 기분의 고양, 혼란의 전달에 큰 힘을 발휘하는 영화의 기능을 동일화로서의 역사”라고 규정한 바 있지만,²⁰⁾ 동시에 영화는 우리에게 또 하나의, 그리고 매우 새로운 형태의 기억을 제공하는 가능성으로 열려 있다.

이어지는 논의의 주된 목적은 동일화의 역사 너머에서 역사적 사건을 기억하려는 상상력의 힘을 염두에 두고 2000년대 한국에서 제작된 ‘위안부’ 영화의 대중적 재현양상과 그 정치적 미학을 살펴보고자 한다. 특히, 최근 뜨거운 관심을 불러 일으켰던 세 편의 ‘위안부’ 극영화들―<귀향>, <아이 캔 스피크>, <허스토리>―을 멜로드라마와 재현, 기억의 관점에서 비교해보고자 한다. 2000년대 ‘위안부’ 극영화들의 등장은 우리가 그간 생존자들의 증언과 ‘위안부’ 운동 등을 통해서 ‘많이’ 알고 있다고 생각했던 이슈에 대하여 과연 우리가 ‘제대로’ 알고 있는지, 이에 대한 ‘문화적 재현은 어떻게 가능한지’ 등의 여러 문제를 제기해주고 있다.²¹⁾

위에서 살펴본 위안부 극영화들은 정체불명의 구별되지 않는 다수의 집단에게 말을 거는 것이 아니라 ‘고유의 개별적 인간 존재’를 향해 말을 걸며, 역사적, 정치적으로 정당한 공공기억을 위한 감정의 형태를 구축한다. 세 편의 영화 모두를 관통하는 특징으로, ‘위안부’ 여성들을 매개하는 현재의 존재들에 주목하는 것도 주목할 만하다. 이들은 극중 인물들(<귀향>에서의 영매, <아이캔스피크>의 구청직원/영어개인교사, <허스토리>의 여행사대표)이기도 하고, 영화제작과 상영, 담론적 확산을 가능하게 했던 관객들이기도 하며, 앞으로도 마음을 움직여 참여할 시민들이기도 하다.

역사적 트라우마에 대한 멜로드라마적 상상이자 메타기억으로서, ‘위안부’ 극영화들은 ‘위안부’ 문제가 통과해야 할 역사적, 정치적, 미학적 관문들을 보여준다. 최근의 영화들에서 우리가 발견하는 것은 ‘위안부’ 문제가 한-일 양국관의 관계를 넘어서 아직까지 위력을 발휘하는 식민 구조를 해체하고자 하는 탈식민주의적 과제이자 여성운동과 인권운동이 국제적으로 연대하는 트랜스내셔널한 프로젝트로 거듭나고 있다는 점이다. 오랜 시간에 걸쳐 진행된 무관심과 망각의 폐허 속에서 ‘위안부’ 역사의 진실들을 길러내고, “이 문제를 어떻게 개인적인, 집단적인 차원에서 적극적으로 비판적인 기억의 행위로 이끌어 올 수 있느냐”⁴¹⁾하는 것이 계속 논의되어야 할 것이다.