서론에서도 언급되었듯이, 게임 번역에 관한 연구가 본격화되기 시작한 것은 비교적 최근의 일이다. Mangiron(2017)에 따르면, 게임 번역에 관한 연구는 2002년 온라인 학술지 Tradumatica에 처음 게재되었으며, 2006년을 기점으로 본격화 되었다.²⁾ 비교적 최근에 시작되었음에도 불구하고, 게임 번역에 관한 연구는 다양한 방면으로 진행되었는데, 이는 연구의 대상이 되는 게임이 다양한 관점에서 연구될 수 있는 복합적인 성질을 띤 존재이기 때문이다. Mangiron은 위의 논문에서 게임 번역 연구보다 앞서 시작된 게임학(game studies)이 ‘인문학, 사회학, 심리학, 서사학, 기호학, 문화학, 장르학, 미디어학, 컴퓨터학 등 다양한 학문들을 통한 연구가 시도된 간학문적인 영역(interdisciplinary domain)’임을 언급하는데(Mangiron, 2017, p.76), 이는 게임이라는 주제가 얼마나 다양한 관점에서 다루어 질 수 있는지를 보여준다. 게임이 이토록 다양한 학문들에 의해 연구될 수 있었던 까닭은, 게임이 다양한 문화의 복합체일 뿐만 아니라, 다양한 기술들이 혼재되어 생산되기 때문이다. 게임은 작품의 배경 설계에 있어 ‘소설이나 만화, 영화 원작을 기반으로 하고 있는 경우’와 같이 다양한 문화적 원천들을 배경으로 하여 구성될 뿐만 아니라, ‘3D 그래픽, 서라운드 사운드뿐만 아니라 실제 인간의 음성이 결합된 인게임 동영상(컷씬)’과 같은 다양한 기술이 활용되어 생산 된다(Mangiron, 2006, p.15). 이와 같은 게임의 특성으로 인해, 게임 번역 또한 번역학 뿐만 아니라 게임학, 미디어학, 문화학과 같은 다양한 학문들과 같이 연구가 진행되는 간학문적인 성격을 지니게 되었으며, 이는 게임 번역 연구의 중요한 특징 중의 하나로 제시되고 있다.

게임 번역의 또 다른 특징으로는 번역의 구체적인 목적이 제시된다는데 있다. Mangiron과 O’Hagan(2006, p.15)은 독자들에게 원본과 같은 게임 경험을 제공하기 위해, ‘전통적으로 번역학에서 중시되던 충실성이 게임 번역에 한해서는 원본이 아닌 (독자의) 게임 경험을 그 대상으로 할 수 있다’라고 주장하였다. Mangiron과 O’Hagan이 위와 같은 주장을 할 수 있었던 이유는, 그들이 게임 번역의 목적을 “원본과 동일하게 ‘보이고 느껴지는’ 번역물을 만들어 내는 것”(2006, p.20)으로 보았기 때문이다. Mangiron과 O’Hagan이 게임 번역의 목적을 위와 같이 제시한 이후, 많은 게임 번역 연구자들은 어떻게 하면 독자들에게 원본과 같은 게임 경험을 제공할 수 있을지를 중심으로 연구를 진행되게 되었고, 이는 게임 번역 연구의 특징 중 하나로 자리 잡게 되었다.

독자들에게 원본과 같은 게임 경험의 제공을 위해 게임 번역 연구에서는 제시된 개념 중 하나로 트랜스크리에이션이 있다. 게임 번역에서 트랜스크리에이션이라는 용어가 맨 처음 등장한 것은 Mangiron과 O’Hagan의 2006년 논문 “Game Localisation: Unleashing Imagination with ‘Restricted’ Translation”에서이다. Mangiron과 O’Hagan은 트랜스크리에이션을 ‘게임 이용자들에게 어색함 없는 게임 경험(game experience)을 제공하기 위해 게임 번역자들은 텍스트를 자유로이 수정, 생략, 추가하는 행위를 서슴지 않으며, 게임 번역자들의 이러한 선택에 가장 큰 영향을 끼치는 것은 게임 번역자 본인의 판단이다’라며 자유로운 번역 전략으로써의 트랜스크리에이션이라는 개념을 제시했다. Mangiron과 O’Hagan이 텍스트의 수정, 생략, 추가와 같은 원본에 대한 충실성(fidelity)을 훼손시킬 수 있는 자유로운 번역 방식을 제시할 수 있었던 이유는, 그들이 게임 번역에서의 충실성이 원본(original)을 대상으로 한 것이 아닌 게임 경험(game experience)을 대상으로 하고 있는 것으로 보았기 때문이며, 이는 그들이 게임 번역의 목적으로 제시한 ‘게임 이용자들에게 원본과 동일한 게임 경험을 제공하는 것’과 일맥상통하는 부분이기도 하다. 이들은 또한 원본과 동일한 게임 경험을 제공하기 위한 게임 번역자 본인의 판단이 번역자의 창의성(creativity)을 통해 구현된다고 보고, 세계적으로 인기를 끈 일본 게임 FINAL FANTASY 7의 일-영 번역의 예시를 통해 고유 명사가 원본과는 다르게 수정되고, 대화문에 원본에는 없던 내용이 추가되는 것과 같은 사례를 통해 번역자의 창의성이 어떠한 방식으로 나타나는지에 대한 사례를 제시하기도 하였다. 뿐만 아니라 Mangiron과 O’Hagan은 2013년 공동집필한 저서 ‘Game Localization’을 통해 트랜스크리에이션이 활용되는데 있어 ‘도착 언어권의 문화’, ‘원본에 대한 충실성’, ‘법적 규제’, ‘업계’, ‘독자(게임 이용자)’와 같은 요소들의 영향이 존재함을 주장하며 트랜스크리에이션이라는 원본과 번역본이 차이를 보일 수 있는 자유로운 번역 방식이 왜 게임 번역에서 사용되는지에 대한 설명을 덧붙이기도 하였다.

비단 트랜스크리에이션뿐만 아니라 게임 번역에서 원본과 번역본이 차이를 보이는 현상은 다른 학자들에 의해서도 연구된 현상이다. 가령 Fernandez(2012)와 같은 경우 게임 번역 시 사용될 수 있는 7가지 번역 전략을 제시하였는데 자국화와 이국화, 무번역, 트랜스크리에이션, 직역, 충실성(loyalty), 의미 상실과 이에 따른 보상, 검열이라는 7가지 항목 중 무번역과 직역, 충실성을 제외한 나머지 4개의 항목에서는 번역본이 번역 과정을 거치며 원본 텍스트와는 달라지는 사례가 등장한다. 이토록 게임 번역에서 원본과 번역본의 차이가 빈번히 언급되는 까닭은 앞에서도 살펴보았듯이 원본 텍스트가 다양한 문화의 복합체인 상황에서 원본과 동일한 게임 경험을 제공할 수 있는 번역 텍스트를 만들어내기 위해서임을 확인해볼 수 있다.

앞서 살펴보았듯이, 게임은 문화적인 요소와 기술적인 요소 여럿이 혼재되어 구성되었고, 이는 게임 번역이 다양한 종류의 텍스트들을 다루게 되는 원인이 되었다. 가령 Bernal(2006)이 정리한 게임 번역과 관련하여 다루어질 수 있는 텍스트들의 종류는 ‘매뉴얼, 포장, 리드미 파일, 공식 웹사이트, 더빙 처리되는 대화, 자막 처리되는 대화, 유저 인터페이스, 언어가 포함된 그래픽 아트’라는 8개로 나타난다. Bernal의 분류는 매우 광범위한 단위에서의 분류이며, Bernal의 분류에서는 상세히 다루어지지 않은 실제 게임 내부에 삽입되는 텍스트들의 종류까지 포함한다면, 게임 텍스트가 매우 다양한 종류로 구성되어 있음을 확인할 수 있다. 실제 게임 내부에 삽입되는 게임 텍스트들을 좀 더 자세히 살펴보자면, 유저 인터페이스, 인명/지명/기술명/아이템명과 같은 명사, 기술/아이템에 대한 설명, 인물들의 대사, 마케팅/홍보 대사와 같은 텍스트들이 존재한다. 다만 위와 같은 게임 텍스트들은 게임의 장르에 따라 상이하게 등장할 수 있다. 가령 ‘명사’의 경우를 예로 들자면, RPG 게임에서는 대부분 등장하는 인물, 지역, 기술, 아이템 같은 요소들이 특정 게임 장르에서는 등장하지 않을 수 있으며, 이러한 장르 별 게임 구성 요소들의 차이는 곧 게임 별로 게임에 삽입되는 텍스트들의 종류 차이로 이어지게 된다.

본고에서 연구 사례로 삼고자 하는 게임 텍스트인 플레이버 텍스트 또한, 게임 장르에 따라 삽입되는 경우와 삽입되지 않는 경우가 존재한다. 플레이버 텍스트는 게임 이용자로 하여금 게임 세계관에 대한 이해를 더할 수 있는 정보나 게임 이용에 즐거움을 더하여 줄 수 있는 유머로 구성되는 텍스트로서, 1980년대 미국에서 GI.JOE의 수집 카드와 같은 액션 피규어 업계에서 최초로 사용되기 시작해 현재에 이르러서는 장르를 가리지 않고 다양한 게임에 삽입되고 있다. ‘실제 게임 플레이에 영향을 주지는 않으나, 게임 속 세계에서 직접적으로 드러나지 않은 부분을 보완해줌으로써 유저의 게임 속 세계에 대한 상상을 돕는 역할("It's story text. It's extra information that often serves to start to build the world so you can start to imagine some of the things that aren't shown explicitly.")’을 수행할 뿐만 아니라, ‘게임 플레이에 있어서 더 많은 것을 원하는 게임 유저에게 추가적인 게임 플레이(extra gameplay)를 제공("It's an interesting way of delivering extra gameplay to people who want more,”)’하는 텍스트, ‘게임의 일부가 아닌 듯하면서도 게임의 일부로 존재(“Flavour text is part of a game and yet not part of it.”)’하는 텍스트이다.³⁾ 게임 시스템이나 실제 게임 플레이에 영향을 주지 않는다는 플레이버 텍스트의 특성은 플레이버 텍스트의 구성에 또한 영향을 끼치게 되었을 가능성이 존재하는데, 이는 게임에 삽입되는 다른 텍스트들 같은 경우 텍스트들이 게임 시스템이나 실제 게임 시스템에 부합해야 한다는 제약 하에 구성되는 반면, 플레이버 텍스트는 그런 제약으로부터 어느 정도 자유로울 수 있기 때문이다.

CCG는 Collectible Card Game의 약자로, 플레이어들끼리 서로 원하는 카드를 교환하며, 자신들이 지닌 카드로 덱(게임 플레이를 위해 플레이어가 임의로 구성한 카드 세트)을 구성하여 정해진 규칙 하에 상대방과 승부를 겨루는 게임이다. CCG 장르의 게임들이 기존 선행 연구에서 주로 다루어 온 ‘다채로운 스토리라인을 지녀 연구에 필요한 풍부한 자료를 제공하는’(2006, Mangiron) RPG 장르와 같은 게임들과 다른 점이라면, CCG 장르 게임들의 스토리라인은 RPG 장르에 비해 빈약하거나, 거의 존재하지 않는다는 것이다. RPG 게임의 다채로운 스토리라인은 나레이션, 인물 간의 대화, 게임 내 사물, 영상과 같은 다양한 요소들로 구성되며, 해당 요소들의 구성에 있어 텍스트가 삽입되는 경우들이 많아 연구자에게 다양한 연구 자료를 제공하게 된다. 반면 CCG 장르의 게임은 스토리라인이 중요하게 다루어지지 않아 스토리라인을 구성하는 다양한 텍스트들 또한 게임에 삽입되지 않게 된다. 대신 CCG 장르의 게임에서는, 플레이버 텍스트가 타 장르에 비해 높은 빈도로 활용된다.

플레이버 텍스트가 CCG 장르의 게임에 두드러지게 나타나는 이유는, RPG 게임에서 유저가 역할을 수행함으로써(role-playing) 스토리를 진행하고, 이를 통해 자연스럽게 얻게 되는 게임에 관한 정보가 CCG 장르의 게임에서는 같은 방식으로 제공되지 못하기 때문이다. 이는 CCG 장르의 게임 플레이가 역할을 수행하면서 스토리를 진행하는 방식이 아닌, 유저들 간의 대결을 중심으로 하고 있기에 발생하는 현상이다. 비록 CCG 장르의 게임들에서도 캠페인(campaign)이나 스토리 모드와 같은 유저가 정해진 스토리 속에서 어떤 역할을 수행함으로써 게임에 대한 정보를 습득할 수 있는 방식이 제공되는 경우도 있긴 하지만, 이는 RPG 게임에 비하면 매우 제한적인 형식으로만 나타나게 된다. 그렇기 때문에 CCG 장르의 게임들에서는 RPG 장르의 게임들에서 스토리 진행 과정에서 제공되는 컷신이나 자막 텍스트, 인물 간의 대화 텍스트 같은 다양한 종류의 텍스트들이 거의 제공되지 못하게 되고, 따라서 거의 유일하게 게임에 관한 정보를 제공할 수 있는 플레이버 텍스트의 비중이 상대적으로 높아지게 되는 것이다.

본고에서 연구의 대상으로 삼고자 하는 게임인 하스스톤은 미국 소재의 세계적인 게임 기업 Blizzard 사가 서비스하고 있는 CCG 게임이다. 2014년 3월 13일 정식 서비스를 게시한 이래, 2014년 9월 전세계 누적 이용자수 2천만 명, 2015년 4월 3천만 명, 2017년 5월 7천만 명을 거쳐 2018년 11월 기준 누적 이용자 수 1억 명을 달성하며 전 세계 게임 유저들로부터 꾸준히 사랑을 받고 있는 작품이다. 하스스톤의 성공은 유저 수 증가뿐만 아니라. 2017년 2억 1천만 달러의 수익을 올리며 FREE-TO-PLAY 게임들 중 8위(SUPERDATA, 2018), 2018년 8월 PC 게임 부문 매출 9위라는 시장에서의 성적을 통해서도 확인할 수 있다.

시장에서의 성공뿐만 아니라, 하스스톤에 삽입된 텍스트 또한 많은 게임 이용자들의 관심을 모으는데 성공하였는데, 게임 이용자들의 하스스톤에 삽입된 플레이버 텍스트에 대한 반응은 현지의 게임 커뮤니티에서 확인할 수 있다. 가령 미국 최대 규모의 온라인 게임 커뮤니티 REDDIT에 Hearthstone Flavor Text를 검색하면, 게임 이용자들이 플레이버 텍스트에 관해 주고받은 수백 개의 쓰레드를 살펴볼 수 있다. 게임 이용자들이 이토록 하스스톤의 플레이버 텍스트에 관심을 가지는 이유는 ‘재미있기 때문’이라고 판단되며, 이는 실제 하스스톤의 플레이버 텍스트들에 게임 이용자들이 재미를 느낄 수 있는 다양한 문화적 요소들이 삽입되었음을 통해 살펴볼 수 있다. 블리자드 사는 원본 게임 텍스트를 생산하는데 있어 다른 게임 작품들의 명대사 인용뿐만 아니라, 대중가요 가사, 미국 스포츠 문화, 소설이나 시구, 영화대사의 인용과 같은 다양한 영역의 문화적 요소들을 텍스트에 삽입시킴으로써, 게임 이용자들이 해당 텍스트의 배경에 존재하는 문화적 요소들을 ‘알고 있으면 재밌고, 모르고 있으면 궁금해서 찾아보게 만드는’ 텍스트를 만들어내는데 성공하였다.

블리자드 사는 위와 같은 텍스트를 단순히 원본 작품에만 삽입시키는 것이 아니라 현지에 맞춘 번역을 통해 도착어 국가들에서도 독자들의 반응을 이끌어내는데 성공하였다. 가령 구글에 하스스톤 번역이라는 키워드를 검색해보면, 국내에서 서비스되고 있는 외국 게임들 중 최고 수치의 검색결과 값을 확인해볼 수 있다. 이는 사실 하스스톤이라는 작품에 국한된 것만은 아니다. 국내 게임 시장에서 번역하면 블리자드 사의 번역을 빼놓을 수 없을 정도로, 국내 게임 시장에서 블리자드의 번역은 하스스톤의 국내 서비스 이전부터 게임 이용자들과 업계에서 많은 화제를 모아왔다. 블리자드 사의 번역이 본격적으로 주목받게 된 것은 2005년 한국 게임 시장에 블리자드 사의 게임 World of Warcraft(월드 오브 워크래프트)가 서비스되기 시작한 때부터였다. 블리자드 사는 당시 한국에 월드 오브 워크래프트의 서비스를 시작하면서, ‘완벽한 현지화’를 강조하며 ‘창의적인 번역 방식’을 내세워왔다. 가령 기존에 한국 게임업계에서는 해외의 게임을 수입해올 때 Fireball은 ‘파이어볼’로, Blizzard는 ‘블리자드’로, Goldshire는 ‘골드샤이어’와 같이 번역하는 음차번역이 거의 관례적으로 이루어지고 있었는데, 블리자드 사는 위와 같은 게임 내에서 사용되는 명사들, 가령 Fireball은 ‘화염구’로, Blizzard는 ‘블리자드’로, Goldshire는 ‘황금골’과 같이 번역하면서 기존의 전통적인 번역과는 다르게 ‘현지를 고려한’ 번역을 내세워왔다. 블리자드 사의 이러한 번역 방식은 게임 서비스 초창기에는 기존의 게임 번역에 익숙했던 게임 이용자들 사이에서 ‘현지 문화, 언어를 고려한 우수한 번역’이라는 의견과 ‘과도한 윤색, 억지 번역’이라는 의견 간의 논쟁이 오가기도 하였으나 현재에 이르러서는 국내 대형 게임회사 중 하나인 NC소프트에서 운영하는 인터넷 블로그에서 게임 현지화의 대표 사례로 제시하거나⁴⁾, 인벤이나 디스이즈게임 같은 국내 대형 웹진에서 블리자드 사의 게임 번역을 우수한 게임 번역의 사례로 제시하고 있는 사례들⁵⁾을 통해 살펴볼 수 있듯이 블리자드 사가 ‘신뢰할 수 있는 번역’을 제공하는 회사라는 이미지를 확립하는데 기여하였다.

하스스톤의 번역이 위와 같은 호응을 얻을 수 있었던 이유는 블리자드 사가 번역에 지속적인 관심을 기울여 왔기 때문이다. 가령 하스스톤의 한국어 클라이언트에 삽입된 플레이버 텍스트들을 살펴보면, 텍스트들이 국내의 게임 이용자들에게 익숙한 방식으로 번역되고 있음을 살펴볼 수 있는데, 이는 원본 영어 텍스트에 삽입된 외국의 문화적 요소들이 국내의 문화적 요소들로 대체되는 현상이 빈번히 발생하고 있음을 통해 확인할 수 있다. 특히 눈에 띄는 부분은, 국내의 문화적 요소들 중 상당수가 인터넷 밈이나 게임 커뮤니티에서 사용되는 용어 같은 특정 독자들에 한해서만 주로 다루어지는 소재들에 기반을 두고 있다는 점이다. 특히 일부 인터넷 밈이나 일부 용어 같은 경우는 특정 인터넷 공간에서만 사용되는, 즉 특정 독자들에 의해서만 향유되는 문화적 요소임에도 불구하고 이러한 요소들을 사용한 번역이 상당수 나타난다는 점은 플레이버 텍스트의 번역에 있어 번역자에게 상당한 자유도가 부과될 수 있음을 보여준다고 할 수 있겠다.

본고에서는 게임 하스스톤의 플레이버 텍스트 번역 사례들을, 번역 방식이 유사한 사례들끼리 분류한 뒤, 각각의 번역 방식들의 특징을 찾아봄으로써 플레이버 텍스트의 번역 양상을 살펴보고자 한다. 우선 게임 하스스톤에서 현재 사용 가능한 7개의 카드 세트 중 발매 순서를 기준으로 발매된 지 가장 오래된 세트(오리지널, Classic)와 중간 시기에 발매된 세트(마녀숲, The Witchwood), 최근 발매된 세트(라스타칸의 대난투, Rastakhan’s Rumble) 3개의 세트를 선정하였다. 3개의 세트의 카드들을 중심으로 해당 카드들의 플레이버 텍스트를 추출하고, 번역 방식이 유사한 사례들끼리 유형을 분류하였다. 분류방식은 이상빈(2017)에 의거하여 첨가(addition), 생략(omission), 수정(modification), 대체(replacement), 직역(literal translation)으로 구분하였다.

해당 분류는 게임 번역 선행 연구에서 제시된 분류 방식이 아닌 광고 번역 연구에서 제시된 분류 방식을 토대로 이루어졌다. 이는 기존의 게임 번역 선행 연구에서 제시된 분류 방식이 대부분 본 연구에서 다룬 게임 장르와는 다른 게임 장르를 사례로 구성되어 본 연구에서 다루고자 하는 게임 장르의 텍스트에는 적용되기에는 어려움이 따른다고 판단되기 때문이다. 가령 Mangiron과 O’Hagan(2006) 같은 경우 게임 FINAL FANTASY X에 삽입된 ‘아이템명 번역’과 ‘인물 간 대화 텍스트 번역’을 사례로 게임 번역 방식을 제시하였으나 위와 같은 요소를 통해 설명된 번역 방식은 ‘아이템’과 ‘인물 간 대화 텍스트’가 존재하지 않는 CCG 장르의 게임 하스스톤의 번역 방식과는 다를 수밖에 없다고 판단된다.⁶⁾

따라서 본고에서는 트랜스크리에이션이라는 ‘원문과 동일한 영향력을 주기 위해 원문의 핵심(의도)을 유지, 전달하는’ 번역 방식이 게임 번역뿐만 아니라 광고 번역에서도 전통적으로 활용되어 왔다는 점에 착안하여, 이상빈의 2017년 논문 ‘광고와 젠더 번역: 수입자동차 인쇄광고의 남성타깃 번역전략’에서 제시된 광고 번역에서의 분류 방식을 참조하였다. 위 논문에서는 ‘다시쓰기(rewriting)’, ‘첨가(addition)’, ‘선택과 강조(selection and salience)’, ‘유지·보존(preservation)’이라는 4가지 번역 방식을 제시하고 있다. 이중 다시쓰기(rewriting) 번역 방식은 텍스트가 완전히 변화하는 사례만을 다루고 있는데, 본고에서 텍스트가 다시쓰기 되는 경우는 텍스트가 부분적으로만 변화하는 경우와 완전히 변화하는 사례 두 종류가 등장하고 있기 때문에 이를 구분하기 위해 텍스트가 일부만 변화하는 경우를 수정(modification)으로, 텍스트가 완전히 변화하는 경우를 대체(replacement)로 분류하였다. 선택과 강조(selection and salience) 번역 방식은 그림 이미지와 텍스트가 동시에 제시되는 광고의 사례를 통해 그림 이미지 중 일부가 삭제되고 텍스트가 첨가되는 번역 방식을 제시하고 있으나, 본고에서 다루는 게임 텍스트의 번역에는 그림 이미지의 변화는 포함되어 있지 않으므로, 텍스트의 첨가(addition)과 구분하기 위해 그림 이미지의 삭제에 초점을 두어 ‘생략(omission)’으로 분류하였다. ‘유지·보존(preservation)’ 번역 방식도 해당 번역 방식이 유지/보존하는 대상에는 언어기호뿐만 아니라 시각기호(그림 이미지)가 포함되어 있으나 본 연구에서는 언어기호에만 집중하고 있기 때문에 언어기호의 유지/보존을 명료하게 제시할 수 있는 직역(literal translation)으로 분류하였다. 첨가(addition) 번역 방식은 위 논문에서도 본고에서 다루는 게임 텍스트와 마찬가지로 ‘언어기호’의 첨가를 사례로 하고 있고 본 연구에서 다루고자 하는 사례를 명료하게 제시할 수 있는 분류명으로 적합하다고 판단되어 그대로 사용하였다.