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1990년대 저조했던 일본영화시장에 있어서의 일본영화는 2000년에 들어서 회복의 기미를 보여줬다. 특히, 2005년 이후 실사영화의 성장은 두드러졌다. 2006년에는 일본영화의 흥행수입이 1,079억엔으로 영화시장에서 일본영화의 점유율은 53.2％가 되어 1985년 이래 21년 만에 외국영화를 앞질렀다. 이 시기 흥행 성적이 좋은 영화의 특징은 토호(東宝)에서 배급했고, 방송국이 제작을 주도하는 제작위원회방식(製作委員会方式)으로 제작된 영화였다. 이들 영화의 주 된 소재는 원작 시나리오나 인기TV드라마의 리메이크와 같은 지명도가 높은 것이었다. 또한 이 성공의 열쇠는 우선 메이저영화사, 특히 토호의 산업적 전략의 성공이라고 말 할 수 있다. 토호의 영상본부영화조정부(映像本部映画調整部)에서는 방송국에서 들어오는 기획을 취사선택하여 영화의 공개시기와 규모 등을 결정해 성공할 수 있는 전략을 세웠다. 제작위원회에는 메이저 영화사를 비롯하여 방송국, 광고회사, 출판사, 연예매니지먼트사, 음반제작사 등 여러 기업이 함께 투자하여 국내극장 배급수입은 물론 미디어믹스로 2차, 3차 수입이 기대되는 투자가치가 높은 비즈니스 기회를 얻게 되었다. 이렇듯 제작위원회가 좋은 성적으로 인정받게 되고, 영화는 투자가치가 있는 비즈니스 기회라는 인식이 높아지며 투자할 기업이 많아지면서 거액의 자본이 필요한 영화제작이 손쉬워지는 환경이 마련되었다. 하지만 한편으로는 영화가 작품이기 이전에 투자가치가 있는 상품이라고 인식되어, 성공한 작품을 역순으로 계산된 기획으로 획일화되기도 했다. 또 TV드라마와 영화 사이에서 리메이크를 되풀이 하여 시청자와 관객이 서로 교차되기도 했다. 더불어 확실한 흥행성적을 올려 리스크를 줄이기 위해 오리지날 시나리오보다 원작을 선호하였고, 개성 넘치는 영화감독보다 기술이 뛰어난 TV 프로듀서를 기용해 모두 비슷한 드라마의 스페셜버젼 같은 평범한 내용이 되어버렸다. 이런 경향 속에서 영화가 TV 드라마의 연장이 아닌 만큼 영화만의 특색을 지닌 작품이 아니면 언젠가는 관객들에게 외면 당 할 것이라는 우려가 일어났다. 평론가나 영화관계자가 선택한 「21세기 일본영화베스트 30(21世紀日本映画ベスト30)」에서 10억 엔 이상의 흥행성적을 낸 작품은 여섯 편에 불과하며, 이 중 20억 엔 이상의 흥행수입을 얻은 작품은 30위에 오른『무사의 체통(武士の一分)』단 한편 뿐이다. 좋은 작품라고 인식되는 영화와 흥행에 성공한 영화의 간극이 커진 것이다. 물론 이 영화들 중에는 토호배급작 5편, 쇼치쿠배급작 3편 등이 포함되어있지만 100년 역사를 자랑하는 메이저영화사로서는 자랑스럽지 못한 결과였다. 한편 독립계 영화회사는 TV방송국이 관여하지 않기 때문에 방송국의 정보코드 속에 휘말리지 않고 개성적인 감독을 기용하여 개성적인 작품 제작이 가능하였다. 그 결과 메이저영화사들이 놓치지 쉬운 소재나 기획을 수용해 『유레카(EUREKA ユリイカ)』,『아무도 모른다(誰も知らない)』,『언젠가 독서하는 날(いつか読書する日)』과 같은 영화관계자의 평가도 높고 해외영화제에 수상한 작품들을 배출하였다. 또한 시네콰논와 아스믹 에스 엔터테인먼트는 자금의 조달에 제작위원회가 아닌 펀드를 이용해 영화를 제작했다. 투자기업들의 합의의 장이 되어버린 제작위원회가 아니라 순수 투자인 시네마신탁 등을 이용함으로서 자유롭고 대담한 기획이 가능해졌고, 따라서 영화제작에 대한 크고 새로운 가능성이 전망된다. 영화는 작품성과 상업성을 겸비하는 작품이 이상적이다. 메이저회사는 경제적인 성공이라는 기준뿐만 아니라 영화만의 개성적인 테마선택과 내용으로 승부하는 자세가 필요하고, 독립영화사는 메이저회사와 다른 자본의 확보가 필수적이다. 더불어 영화에 대한 선정적인 선전이나 유혹에 흔들리지 않는 관객들의 질적인 향상도 영화산업의 발전을 위해 필수적일 것이다.

興行収入, 東宝, 製作委員会, 幹事会社, テレビ局主導