Faces(le quatrième film de John Cassavetets) raconte une histoire froide et sans compassion, celle d’un couple américain pendant les années 60. Ces thèmes, ceux de l’effondrement des individus dans une société bourgeoise, l’exploration de l’univers de la classe moyenne, et l’absence de sens dans la vie qui peut à cette occasion s’y observer constituent des lieux communs mille fois ressassés dans l’histoire du cinéma. Cependant, ce qui importe pour nous, c’est que Faces s’inscrit dans un état perpétuel de déséquilibre entre un pôle de signification intellectuelle et un pôle d’énergie affective. Il est question d'examiner un décalage entre l’expérience due à l’excitation motionnelle ayant lieu pendant la projection du film et le contenu tragique de ce dernier. Dans cet article, on a soulevé certaines problématiques, concernant l’après-projection du film cassavetien, en s’attachant plus précisément à Faces. On envisage les chocs affectifs et les points interprétatifs qui en découlent, notamment avec les questions de corps-visage, et celle du symptôme hystérique. Cassavetes combine de façon créative l‘héritage théatral et l'héritage cinématographique. De-là, il crée dans ce film, une vision traversée d’intensité violente, proche du regard de l’hystérie. Ensuite, on essaie de dégager les caractéristiques formelles. on pourrait percevoir l’effet de décadrage qui résulte de la collusion entre l’image visuelle et l’image sonore. On examine cet effet, en l’interprétant non comme une déformation purement formelle en dehors de toute nécessité historique. On part d'abord de la pensée psychanalytique où la pulsion est considérée comme le point nodale de la métapsychologie freudienne. La psychanalyse serait donc comme une sorte de science visant à sonder les aspects pulsionnels et les rapports complexes qui existent entre eux. Mais, les films de Cassavetes se donnent à nous comme objet à la fois esthétique et culturel. Cela exprime le fait que nous voyons ces films selon une dialectique engageant une complexification de notre structure de jouissance. Traiter la problématique de l’effet des films cassavetiens, et notamment de celui de Faces, exige de nous d’adopter une attitude dialectique entre reconnaissance des troubles perçus (?) et signalés par le film et désir de découvrir la cause profonde de ce symptôme.
Déstabilisant sans cesse notre position de spectateur, Cassavetes nous donne à voir un devenir hystérique pris en un réseau en excluant tout souci d’explication. On définit précisément cet effet comme hystérique en analysant les caractéristiques audio-visuels de Faces. Pour la psychanalyse et la psychothérapie, l’hystérie est une maladie dont les principales symptômes sont caractérisés par le clivage entre pensée, désir et plaisir, entre quantité d’affect et qualification représentative.
Si nous voulons envisager Faces comme hystérique, c’est pour rendre compte de cet aspect hystérique comme d’un possible d’expression. Le critère n’est pas celui de la normalité, de l’acceptabilité sociale, mais esthétique dans le cadre d’une problématique historique. Il s’agit d’y prendre bien garde. En premier lieu, avec la problématique de l’hystérie, nous n’entendons pas nous livrer à des examens psychasnalytiques sur la personne de l’auteur pour en faire émerger une figure de l’anomalie. En deuxième lieu, l’hystérie peut apparaître comme un mode de vie donnée dans un jeu de réseaux historique, en dehors même de toute distinction entre le normal et l’anormal. Les films de Cassavetes ne sont pas simplement les résultats d’une mémoire personnelle, mais aussi d’une mémoire collective. Ce point nous invite à élargir notre regard à des problématiques plus vastes, intéressant par exemple le champ collectif culturel. En effet, l’individu ne se définit pas par lui-même, mais au travers de ses réseaux de relation. En troisième lieu, il importe de considérer la question de la sublimation en ce qui concerne le spectateur. Penser le problème de l’hystérie dans le champ artistique, conduit déjà à parler du processus de sublimation. Le sens profond de cette satisfaction (l‘échec de satisfaction) que Freud considère comme une fonction première de l’art, ne renverrait pas à une identification plus ou moins simple, à la fois de la part de l’artiste et du spectateur se projetant sur un modèle, mais plutôt exprimerait une distance à partir du lieu même où l’expérience se fait. Cependant si nous prenons en compte les différentes modes de réalisation empruntés pas le processus de l’identification au cours de l’histoire de l’art, il ne serait pas facile de généraliser la portée de notre appareil de critères.